De entre las diferentes maneras en que las narraciones literarias representan el devenir del tiempo a nivel intra-textual escogeré dos operaciones, como preámbulo al estudio de la novela Salón de belleza, del escritor Mario Bellatin (Ciudad de México, 1960). La primera operación se concentra en el modo en que una narración gestiona la relación entre el tiempo de la historia y el tiempo del relato (o del discurso), es decir, cómo se representan literaria o cinematográficamente la concatenación de eventos y los momentos de enunciación. ¿De qué manera se plasma la duración en una novela o en un film? ¿Cómo se engarzan el momento de la enunciación con lo enunciado? ¿Hay flashbacks, flash-forwards, fundidos en negro, procedimientos elípticos sustantivos? Y con sustantivos me refiero a si estos intervalos, saltos y cortes son meras piruetas temporales para, por ejemplo, ahorrar al lector el detalle de sucesos que podría inferir, o si la elección de tales procedimientos aporta un plus de sentido al argumento.
En Nocturno de Chile (1999), de Roberto Bolaño, es gracias al flashback que condensa décadas de historia chilena, recordadas en una sola noche de fiebre, que el discurso del personaje protagónico se asemeja a una confesión y nos permite deducir que el sacerdote del Opus Dei, Sebastián Urrutia, está intentando expurgar sus culpas y responsabilidades antes de morir, mediante el sacramento de la confesión. Sin ese desfasaje evidente entre el tiempo de la historia y el tiempo del relato no sería posible asignarle el significado –nada secundario– del arrepentimiento, y, en consecuencia, deducir la complicidad y colaboracionismo de la clase religiosa con el modus operandi de la dictadura militar en el Chile de Augusto Pinochet.
Entre los casos de coincidencia entre ambos tiempos señalaré la película Última llamada (Phone boot) del año 2003, con Colin Farrell y Kiefer Sutherland, que trascurre enteramente en una cabina telefónica mientras un francotirador amenaza a un reconocido publicista con matarlo si se le ocurre moverse de lugar. En este caso, el sentido de la coincidentia temporum es el incremento del suspenso, pues la salvación o la muerte penden de un hilo y pueden resolverse en una u otra dirección de un segundo para el otro. Una gestión del tiempo efectista, de factura hollywoodense.
También el tiempo del relato puede hacerse mayor al de la historia, por amplificación estilística: así sucede en la novela Mientras agonizo (1930), de William Faulkner, en la que comparecen hasta quince narradores. La amplificación se evidencia en el episodio en que los hermanos Bundrends transportan el ataúd de la madre hasta el pueblo de Jefferson y este mismo momento se replica en la memoria de varios personajes gracias a la técnica del fluir de la conciencia, en los metódicos pensamientos de cada uno de los vástagos. Encontramos narraciones ralentizadas, donde el tiempo de la enunciación dura más que el tiempo de las acciones enunciadas, en las numerosas descripciones naturalistas de la novela La Regenta (1884-1885), en el famoso episodio de la magdalena proustiana en En busca del tiempo perdido (1913-1927) o en la descripción minuciosa de la travesía marítima desde La Habana hasta La Guaira en El siglo de las luces (1962). La adaptación cinematográfica Berlin Alexanderplatz (1980) de Rainer Werner Fassbinder, con sus quince horas de duración, busca aproximarse al despliegue sintagmático del lenguaje verbal y a la capacidad acumulativa de su hipotexto narrativo, la novela homónima de Alfred Döblin (1929).
La segunda operación que me interesa destacar, además de las correspondencias existentes entre los tiempos de la historia y del relato, es el vínculo que entabla la gestión del tiempo con la verosimilitud, es decir, si la representación literaria o cinematográfica del tiempo aspira a crear ilusión de verdad o no. En El retrato de Dorian Grey (1890), en el cuento de Jorge Luis Borges “El Inmortal” (1947), en la nouvelle de Adolfo Bioy Casares El perjurio de la nieve (1945), en El curioso caso de Benjamin Button (1922) de Francis Scott Fitzgerald llevado al cine en 2008, operan las coordenadas del discurso fantástico. Se busca deliberadamente crear una distorsión del decurso temporal, una ruptura entre el tiempo de la literatura y el tiempo de la vida: un joven no envejece pero metonímicamente su retrato sí lo hace, un anciano vive dos mil años y se encamina a la inmortalidad, la implementación de una rutina perfecta genera la detención literal del tiempo con el objetivo de frenar el avance de una enfermedad o un hombre nace con el cuerpo de una persona de ochenta años y, a medida que pasa el tiempo, rejuvenece. El tiempo sufre un colapso y estas distorsiones en la cronología humana son significativas a nivel del sentido, pues como sostiene Rosemary Jackson al hablar del modo fantástico, apelar al fantasy implica de por sí una voluntad de subversión de las leyes de la realidad (74). La alteración del tiempo, en muchas de las narraciones citadas, revela el deseo de no envejecer, de no morir, postula la posibilidad —gracias al artificio del arte— de gozar del divino tesoro de la juventud, en palabras de Rubén Darío. A este propósito, Mario Vargas Llosa establece una taxonomía de cuatro categorías temporales en su estudio sobre Madame Bovary, La orgía perpetua (1975): el tiempo imaginario, el lineal o específico, el circular o de repetición y el tiempo de la descripción, del mundo exterior. Estas categorías resultarían útiles para su aplicación al estudio del discurso cinematográfico, para analizar las dificultades o desafíos que plantearía la traducción intersemiótica o representación cinematográfica de, por ejemplo, el tiempo imaginario –que expresa las fantasías, los sueños y los deseos que transcurren en la mente de los personajes– sin apelar a una voz en off o a las anacrónicas didascalias que se abandonaron desde el cine mudo. La traducción intersemiótica del tiempo imaginario —con la subjetividad en la durée que conlleva, por definición—sería conflictiva, en parte, por aquello que Carmen Peña-Ardid calificó de “fuerte interdependencia entre tiempo y espacio en el film” (191). El tiempo no puede filmarse ni expresarse si no es en relación a un espacio, y este, a su vez, siempre aparece en relación al discurrir temporal. La falta de flexibilidad en el manejo de la temporalidad que demuestra el cine, en comparación con la novela, se evidenciaría, ante todo, en la plasmación del tiempo imaginario.
Pasemos ahora a Salón de Belleza, novela publicada en 1994 en Lima por el escritor peruano-mexicano Mario Bellatin y reeditada en 1999 por Tusquets (México-Barcelona). ¿Cómo se plasma el decurso temporal en esta obra? Postularé la idea de que la gestión del tiempo es de factura cinematográfica, y que el autor la concibe icónicamente, en imágenes, para buscar aproximarse a la celeridad y simultaneidad comunicativa intrínseca al lenguaje del séptimo arte. Es probable que haya influido su temprana formación en el mundo del cine, pues Bellatin estudió guión cinematográfico en la Escuela Internacional de Cine y televisión de San Antonio de los Baños, en Cuba. Así caracteriza Octavio Constenla Díaz esta experiencia:
En junio de 1983 Mario Bellatin llegaba a La Habana, en donde residió hasta septiembre de 1985. Y aunque no se sabe mucho de esta etapa, sí que fue decisiva para que empezara a desarrollar su particular estética literaria. A ello le ayudó realizar estudios sobre diversas películas de Stanley Kubrick, John Ford y John Cassavetes, puesto que se acostumbró a pensar literariamente en “términos cinematográficos”, es decir, a escribir como si estuviera realizando un guión de un clásico cinematográfico poniendo mucho énfasis en determinados efectos para que las escenas atraparan la atención del espectador o, en este caso concreto, el lector. (fuente electrónica)
Pero la escenificación de la palabra escrita acompaña a Bellatin en otros ámbitos. Por ejemplo, durante las presentaciones de sus libros suele usar estrategias performáticas e improvisar happenings:
Las presentaciones de libros realizadas por el escritor mexicano Mario Bellatin son un verdadero espectáculo, la prueba de que las acciones del artista no se detienen únicamente en la literatura y que posee una visión del arte total. […] En la presentación de El jardín de la señora Murakami apareció sentado en el suelo, con unas gafas negras y un kimono japonés charlando con los presentes mientras comía arroz cocido y una muchacha de origen zapoteca traducía sus palabras al idioma del país nipón. En la de Lecciones para una liebre muerta ni siquiera se presentó. Un actor cuyo aspecto era similar a Francis Bacon —pintor en el que se inspira el libro— dijo ser Mario Bellatin y estar incapacitado para hablar […] El día de la presentación de Canon perpetuo, apareció acompañado de una mujer que, al tiempo que él leía una escena de la novela, se levantó y simuló el asesinato de una anciana que se encontraba en el público.[1] (fuente electrónica)
La voluntad escénica del autor peruano-mexicano fue puesta en primer plano por el crítico rosarino Reinaldo Laddaga en su libro Espectáculos de la realidad. Ensayo sobre la narrativa latinoamericana de las últimas dos décadas (2007), donde estudia la obra de artistas productores de “espectáculos de la realidad”, como Bellatin o César Aira. Estos autores se ocupan de montar escenas en las cuales se exhiben, en condiciones estilizadas, objetos y procesos de los cuales es difícil decir si son naturales o artificiales, simulados o reales. Construyen:
…dispositivos de exhibición de fragmentos de mundo, que se presentan de modo tal que las posiciones de sujeto que se constituyen en la escena que componen difieran de las que el largo siglo XIX les había atribuido a productores y receptores: la tendencia común entre artistas a construir menos objetos concluidos que perspectivas, ópticas, marcos que permitan observar un proceso que se encuentre en curso. Una literatura que aspira a la condición de la instantánea. (Laddaga 14)
Si debiera postular un correlato cinematográfico de la gestión del tiempo en la novela de Bellatin, se trataría de la técnica de rodaje conocida como time-lapse, también usada en fotografía). Es una secuencia de video acelerada, donde los acontecimientos suceden a una velocidad mucho más rápida de la normal. El objetivo es mostrar sucesos que transcurren a velocidades muy lentas, cuyas variaciones resultan imperceptibles para el ojo humano, por ejemplo el transcurso desde el amanecer al anochecer, el cambio de las estaciones del año, el fenómeno de la aurora boreal, el movimiento de las nubes, el florecer de una flor. Existen dos métodos básicos para la realización de videos con la técnica time-lapse: uno es la filmación de videos con una cámara, para posteriormente acelerar la cinta en cualquier programa de edición, el otro es la captura de varias fotografías o imágenes fijas a determinados intervalos de tiempo. En la postproducción se unen y se les asigna una velocidad específica; en este montaje se pueden emplear libremente diferentes velocidades de fotogramas por segundo para crear la ilusión del time-lapse.
En la plataforma web YouTube se aloja el video “Manzana en descomposición”, de un minuto y medio de duración, donde se puede apreciar la descomposición de esta fruta a lo largo de varias semanas, filmada con esta misma técnica y con cámara fija. Este video es una analogía icónica de lo que muestra la novela de Bellatin: la paulatina decadencia de un grupo de seres vivos contagiados por una peste innominada, hombres y peces sometidos a un lento proceso de descomposición que lleva a la desaparición. El escritor no comete el descuido de ofender la inteligencia del lector y nombrar la enfermedad, pero se deduce por la sintomatología que se trata del HIV. Publicada en 1994, la novela se convierte en un testimonio de época, teniendo en cuenta el desconocimiento que aún existía a principios de los años ‘90 sobre el tratamiento del Sida: los medicamentos antirretrovirales se descubren precisamente en esta década, que es el punto de inflexión en el que se pasa de la ignorancia social y el miedo generalizado a la explosión informativa en los medios de comunicación sobre los métodos de diagnóstico y prevención de este mal.[2]
La novela retrata dos épocas como dos antítesis: un pasado en que el negocio regenteado por el narrador, un peluquero travesti, era un salón de belleza, y un presente en que se ha transformado en el Moridero, es decir, un refugio para marginados sociales —comunidad gay enferma de HIV— donde no se les ofrece la falsa ilusión de poder sobrevivir sino que se les ayuda a morir en compañía. Ambos planos temporales, espaciales y anímicos se evidencian en la caracterización que el protagonista hace de los cronotopos narrativos: el salón es “un espacio que alguna vez estuvo destinado a la belleza y ahora lo está para la muerte” (Bellatin 47). Para narrar el pasado de esplendor se reserva la distancia que imprime el pretérito pluscuamperfecto del indicativo, también el pretérito durativo —el imperfecto—, que denota acciones rutinarias y frecuentes. Para el presente de Moridero se reservan o bien el presente indicativo o un pretérito más inmediato y puntual, el indefinido, que denota acciones únicas, escasas, sin proyección en el tiempo: acciones destinadas a morir en el impulso. En el título de la novela opera una inversión irónica: se la bautiza Salón de belleza cuando lo que se muestra con detalle es un espacio donde reinan la angustia, la agonía y la desaparición.
Es en este presente caduco donde se concentra el time-lapse: Salón de belleza es una metafórica “novela de divulgación” que muestra —a la manera de un montaje de fotogramas— el avance de los síntomas de la llamada peste rosa: las manifestaciones de la decadencia física progresiva según las particularidades individuales, la resistencia o debilidad somática a la enfermedad, la entereza o vulnerabilidad psicológica. Hay una pasarela de personajes que pasan de los ojos hundidos y pronunciados a la delgadez progresiva, aparición de manchas rosas, proliferación de pústulas, ataque de hongos, tos, delirio, ataque de enfermedades oportunistas como la tuberculosis, y muerte. Se retratan ciclos de enfermedad que resultan verosímiles, como si la cámara se focalizara en las vidas de distintos enfermos para testimoniar cómo responden a la plaga:
…hasta ahora tengo sólo atisbos, signos externos como la pérdida de peso, las llagas y las ampollas. (Bellatin 22-23)
…su belleza era sosegada […] antes de que su enfermedad avanzara hasta dejarlo en un estado de delirio […] No me importaron las costillas protuberantes, la piel seca, ni siquiera esos ojos desquiciados […] la decadencia final vino por el cerebro. Comenzó con un largo discurso delirante […] fue atacado por una tuberculosis fulminante, pues falleció luego de un acceso de tos. […] con el muchacho perecieron tres peces al mismo tiempo. (Bellatin 26)
…el nieto era un muchacho de unos veinte años que ya había comenzado a perder peso y a mostrar los ganglios inflamados. […] se mantuvo echado en la cama esperando pacíficamente que su cuerpo desapareciera. (Bellatin 33)
…me miré en el pequeño espejo que reservaba para afeitarme y vi un par de pústulas en la mejilla derecha […] quince días después mi fuerza corporal empezó a disminuir levemente […] al descubrir las heridas en mi mejilla las cosas acabaron de golpe. (Bellatin 53-55)
…Una de las maneras más fastidiosas de morir se da cuando la enfermedad empieza por el estómago. […] El huésped sufre de una diarrea constante que va minando el organismo […] el cuerpo cae en un extraño letargo […] Los sentidos están completamente embotados. Se vive como en un limbo. […] este estado suele durar de una semana a diez días. (Bellatin 58)
Un elemento fundamental para la consecución del efecto time-lapse es el empleo de una cámara fija, el punto de vista o perspectiva focalizada en un único espacio, que en la nouvelle de Bellatin es el salón —de belleza o de enfermedad— y que le da una apariencia cinematográfica. Carmen Peña Ardid, en su libro Cine y literatura: una aproximación comparativa (2009) se refiere al modo en que se distingue la perspectiva cinematográfica de la literaria:
El concepto de punto de vista en el cine, a diferencia de la novela, tiene al menos un primer sentido no metafórico; antes que nada, es, literalmente, un punto de vista óptico, el lugar de emplazamiento de la cámara desde el que se mira —y se da a ver— un objeto dado. Efectivamente, a menudo se ha repetido que la técnica de exposición selectiva (más que en ningún otro género) propia del cuento se asemeja a la técnica cinematográfica en la medida en que ambas expresiones artísticas cuentan historias mediante una serie de sugerencias, gestos, matices e imágenes con tal precisión, que no requerirían mayor elaboración o explicación. (143)
El rodaje con cámara fija es ideal para mostrar un proceso, para testimoniar el devenir del tiempo, como sucede en la película chilena El baño (2005), del director Gregory Cohen, rodada enteramente en un baño que revisa dos décadas de historia nacional a través de los diversos usuarios del baño de una casa en un barrio no especificado de Santiago de Chile. En una esquina de la pared, una cámara oculta –la única en toda la cinta– va capturando la violencia, la soledad, el placer y la locura de unos personajes que vegetan entre la bañadera y el bidet.
Aunque Salón de belleza sea una obra escrita con lenguaje llano, que parece no plantear dificultades formales, en verdad posee una complejidad estructural que pone en funcionamiento un doble time-lapse simultáneo. A la exhibición minuciosa del proceso de enfermedad humana se suma, paralelamente, la plaga que ataca a las peceras que decoran el salón. Aquí se pone de manifiesto el procedimiento de puesta en abismo: a los peces les sucede lo mismo que a los humanos. El agua pasa de ser transparente a verdosa, las distintas especies de peces (Escalares, Monjitas, Guppys reales, Carpas doradas, axolotes, peces basureros) son atacados por los hongos y van mermando hasta morir. Cuando el salón era todavía un centro de belleza, el peluquero había colocado peceras para que las clientas tuvieran la sensación de encontrarse sumergidas en un agua cristalina y salieran rejuvenecidas y bellas a la superficie, pero cuando el local se convierte en Moridero el peluquero confiesa que empiezan a quedar los acuarios vacíos.
El protagonista reconoce que cuida mal a sus peces, facilita contagios, realiza experimentos sádicos para ver cuánto resisten a las adversidades ambientales: mezcla razas de peces, algunas de ellas carnívoras, les quita los motores que purifican el agua o los termostatos. Afirma, por ejemplo, que había dejado de alimentarlos, sin remordimientos, con la esperanza de que se fueran comiendo unos a otros, para finalmente arrojarlos al excusado y poder tener los acuarios libres para recibir peces de mayor jerarquía. Esta recursividad de la novela esconde un planteo metafísico vehiculizado a través de la alegoría: los peces cautivos en las peceras están en manos de un despiadado cuidador que experimenta con ellos hasta la muerte, observando su decadencia progresiva y dejándolos huérfanos de todo cuidado de la misma manera que los hombres recluidos en el antiguo salón de belleza están en manos de una especie de “demiurgo hostil” que experimenta con ellos enviándole una peste que los reduce lentamente, y de la que no hay salvación posible. De esta forma, el salón de belleza es una pecera simbólica.
El doble proceso de enfermedad y muerte, de peces y hombres, es descrito “cinematográficamente”. Aparecen elipsis temporales, blancos tipográficos y descripción de síntomas que se agravan progresivamente como equivalentes de los fotogramas de una cinta acelerada:
Ahora que el salón se ha transformado en un Moridero […] me cuesta trabajo ver cómo poco a poco los peces han ido desapareciendo. (Bellatin 11)
…en esos días murieron también unos Escalares a los cuales les habían aparecido hongos en el cuerpo. (Bellatin 30)
…de un día a otro comenzaron a aparecerles hongos […] al principio se trató de unas extrañas nubecitas que crecían en los lomos. Se veían los colores opacados por una gran aureola parecida al algodón. Finalmente todos los cuerpos fueron contagiados y los Escalares se fueron al fondo un par de días antes de morir. (Bellatin 41)
…pronto las heridas de mis mejillas se extendieron por el cuerpo […] me sentía como aquellos peces invadidos por los hongos, a los cuales rehuían incluso sus naturales depredadores […] cualquier pez con hongos sólo moría de ese mal. (Bellatin 61)
El paralelismo entre el destino de hombres y peces es, además, una alusión intertextual a la cuentística de Julio Cortázar y su técnica de los pasajes. El guiño más evidente lo entabla con el cuento “Axolotl” (en Final del juego, 1956), en el siguiente fragmento:
Me llamaban mucho la atención las Carpas Doradas. En la misma tienda me enteré de que en ciertas culturas es un placer la simple contemplación de las Carpas. A mí comenzó a sucederme lo mismo. Podía pasarme varias horas admirando los reflejos de las escamas y las colas. Alguien me contó después que aquel pasatiempo era una diversión extranjera. (Bellatin 13)
Otro parentesco con la estética del argentino es la vacilación a la que arroja al lector entre optar por una explicación realista y otra fantástica en torno a la interpretación de la conexión entre hombres y peces: o el peluquero no cuida a los peces por eso se contagian y mueren (solución realista) o existe una conexión inexplicable (solución fantástica) entre ambas categorías de seres, que se transmiten la peste unos a otros y se comportan de modo similar. Aquí entra en consideración uno de los modos de gestionar la relación entre el paso del tiempo y la verosimilitud de la que hablamos párrafos atrás. En Salón de belleza la plasmación del decurso temporal aspira a sembrar ambigüedades y vacilaciones lectoras propias del modo fantástico.
Por apelación al recurso del time-lapse concluimos que, en la gestión del tiempo de la historia y el tiempo del relato, los intervalos, saltos y cortes no son meras piruetas temporales sino que aportan un plus de sentido al argumento: son una pieza clave para transmitir al lector un mensaje sobre dramática caducidad de la vida y su apagamiento progresivo e inevitable.
Las pestes literarias tienen una larga tradición, desde Edipo rey de Sófocles, pasando por El Decameron de Boccaccio, Diario del año de la peste (1722) de Daniel Defoe, la peste blanca de La dama de las camelias (1848), La peste (1947) de Albert Camus, El amor en los tiempos del cólera (1986) de Gabriel García Márquez o el Ensayo sobre la ceguera (1995) de José Saramago. Salón de belleza se suma al inventario mostrándonos una peste posmoderna, que —como la peste en Tebas, en virtud de la alegoría explicada—, se podría leer como un castigo divino y que —a diferencia de la peste elaborada por Camus— no concibe la alternativa de solidaridades sinceras. Cabe señalar que la enfermedad es un tópico recurrente en la narrativa de Mario Bellatin, y que también aparece en textos como Damas chinas (1995) o La enfermedad de la Sheika (2007). Se planteará en otra ocasión la posibilidad de interpretar otras narraciones de Mario Bellatin, como Flores (2004) o Lecciones para una liebre muerta (2005) como nuevos tipos de relato de extracción cinematográfica, en este caso como cortometrajes yuxtapuestos.
BIBLIOGRAFÍA
Bellatin, Mario. Salón de belleza. México: Tusquets Editores, 1999.
Constenla Díaz, Octavio. “Putrefacción y salvajismo Ese joven escritor carnívoro que fue Mario Bellatin”. El coloquio de los perros. Monográfico 1 (2011). 15 de febrero de 2014 <http://www.elcoloquiodelosperros.net/numerobellatin/beoc.html>
Jackson, Rosemary. The Literature of Subversion. London: Routledge, 1981.
Laddaga, Reinaldo. Espectáculos de la realidad. Ensayo sobre la narrativa latinoamericana de las últimas dos décadas. Rosario: Beatriz Viterbo, 2007.
Peña-Ardid, Carmen. Literatura y cine. Madrid: Cátedra, 2009.
Ross, Martin. “Las presentaciones de libros y exposiciones del performer Mario Bellatin”. El coloquio de los perros. Monográfico 1 (2011). 18 de diciembre de 2013. <http://www.elcoloquiodelosperros.net/numerobellatin/beoc.html>
Vargas Llosa, Mario. La orgía perpetua. Flaubert y Madame Bovary. Lima: Santillana, 2007.
Nenolive. “Manzana en descomposición”. YouTube. 16 de febrero de 2014. <http://www.youtube.com/watch?v=LLvAK_vfUuw>
[1] Por otra parte, desde el año 2000 es director de la Escuela Dinámica de Escritores en la Ciudad de México, donde no enseña técnicas de escritura, sino que busca colocar a los talleristas en contacto con experiencias que los inspiren a escribir. Esta escuela desde hace tres años se dedica, también, a la producción de programas televisivos.
[2] En un intercambio de correos electrónicos mantenido el 5 de marzo de 2013 con el catedrático de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Santiago de Compostela, Darío Villanueva (hoy director de la RAE), este me señala una película/documental de Víctor Erice que podría asemejarse al uso del time lapse que, en mi opinión, pone en práctica Bellatin en su novela. Se trata del largometraje El sol del membrillo, de 1992, que muestra cómo el paso del tiempo corrompe el árbol que el pintor Antonio López está pintando (un membrillero plantado en su estudio, que el artista se decide a pintar justo cuando sus frutos empiezan a madurar).
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Este artículo fue publicado originalmente en la revista Casa de las Américas (La Habana, Cuba): “Salón de belleza de Mario Bellatin, o la transposición narrativa de la técnica
cinematográfica del time lapse” en Revista Casa de las Américas Nro. 276, pp. 127-134
[ISSN 0008-7157].
Créditos de la fotografía: Photo by Heather Zabriskie on Unsplash
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