El hombre, inmerso en su soledad, ha forjado mitos a través de los que intenta explicar una realidad que le parece tan misteriosa como ajena. El tema de la metamorfosis ha dado lugar a un sinnúmero de obras artísticas y literarias, desde los orígenes de la expresión estética hasta nuestros días. Un ser humano se transforma en animal, en mineral o en una planta, pero ¿la transformación obedece a la intención de salvar o de castigar a aquel en quien se opera? Los autores responden en formas diversas según su época, su convicción teológico-filosófica y las circunstancias en que surge su obra.
En las metamorfosis, la transformación suele ajustarse a un patrón por el cual la mayoría de los humanos se convierten en piedra, árbol, flor, etc. Tal como Narciso se convierte en la flor a la que da nombre, cada metamorfosis es la historia de una metáfora que se hace literal. Es, por tanto, la historia de una figura literaria, de un tropo. Pigmalión representa el mito de la forma suma, tanto en su sentido ideal como sexual.
El mito de Pigmalión, de origen semítico, aparece en la antigüedad bajo representaciones diferentes. La primera, está recogida por Virgilio en el libro I de La Eneida; en ella, Pigmalión es rey de Tiro y hermano de Dido. La segunda referencia, más acorde con la denominación y el conocimiento que se ha trasmitido de este mito, corresponde a Clemente de Alejandría y aparece en Protrepticus. Escultor chipriota, según Ovidio, enamorado de una estatua femenina, de la que era artífice y que, gracias a Venus, consigue que aquélla se transforme en mujer real y hacerla su esposa; esta información, aparecía antes de Ovidio en una obra mitográfica en prosa, no conservada, de Filostéfano de Cirene, la que se titulaba Sobre los sucesos maravillosos acaecidos en Chipre, según Clemente de Alejandría y Arnobio. Pero entre Ovidio y el testimonio de estos autores hay diferencias significativas: dicen éstos que Pigmalión era rey de Chipre, mientras Ovidio solo que era escultor; dicen éstos, que cegado en su razón, se enamoró y usó de una estatua de Venus como si fuera su esposa, pero no que la estatua hubiera sido esculpida por él ni que hubiera cobrado la vida a instancias de Venus, como se cuenta en las Metamorfosis, innovaciones éstas que aparecen en Ovidio, bien porque las hubiera inventado éste sobre la versión de Filostéfano, bien porque hubiera tomado esos datos de alguna otra fuente desconocida para nosotros. En cualquier caso, como es habitual que ocurra, el texto de las Metamorfosis (X, 243-297) es el testimonio sobre el que descansa, mayoritariamente, la amplia tradición de este mito en la cultura occidental.
Los relatos contemporáneos sobre este mito raramente presentan un final feliz, sino más bien configuraciones que se antojan formas de desilusión. Las versiones modernas del mito conectan con el texto ovidiano en que han sabido captar su inherente sentido de tragedia y así explorar el lado oscuro y maléfico de la creatividad humana. La seducción que la historia de Pigmalión ejerce sobre el artista es la seducción de su propia historia, la historia de cualquier creados de imágenes, además el mito constituye un caso muy atractivo de escopofilia, o amor a la mirada, que ha llevado a escritores y artistas a aventurar nuevas dinámicas de la experiencia visual.
Las versiones medievales del mito son escasas. Arnobio escribió una versión en la que se destacaban las absurdas consecuencias que recaían sobre alguien fascinado con imágenes divinas. Arnobio y otros que le siguen son los responsables de toda una vertiente negativa en la tradición de La Roman de la Rosa de Jean de Meun, según la cual Pigmalión peca de idolatría. Tras Arnobio, Pigmalión se sume en un silencio de unos mil años. Al final de medioevo, resurgen versiones moralizantes de Ovidio, adaptado de modo que no entre en conflicto con la moralidad de la Biblia. La única continuidad del mito en esos años tiene lugar en Inglaterra. Chaucer traduce La Roman de la Rosa al inglés y el espíritu del poeta latino se transmite a través de Gower, que sigue de cerca a Ovidio en su largo poema Confessio Amantis. Observamos que los mitos grecolatinos son utilizados de una manera secularizada, lo cual permite que el mito de Pigmalión sea considerado en la Edad Media y en el Renacimiento como una historia.
A finales del siglo XVII se produce una oleada de versiones sobre el mito, tanto en las artes plásticas como en la literatura, que continúa durante el siglo XVIII.
En España, en el drama calderoniano La fiera, el rayo y la piedra, estrenado en 1652, la leyenda de Pigmalión, conjugada y contrastada oportunamente con la de Anaxárete, proporciona materia a un argumento amoroso con tres parejas y tres conflictos: Céfiro e Irífile, Pigmalión y la estatua, e Ifis y Anaxárete. El motivo que los unifica es el principio de la conveniente y deseable correspondencia en el amor. Y así, mientras que la relación entre Ifis y Anaxárete acaba mal, las otras dos resultan exitosas. Pigmalión, en concreto, aparece aquí como un afamado artista de la pintura y la escultura, que procedente de Libia, ha llegado a Trinacria, escenario de los sucesos de esta obra y una vez allí, siente una irresistible atracción por la estatua de una fuente situada en el jardín de Anaxárete. No consta que él sea el propio artífice de la escultura, con lo que falta un elemento fundamental del tema tradicional: esa especial relación anormal y cuasi incestuosa entre lo animado y lo inánime, entre el creador y la criatura.
Dentro de la tradición francesa, debemos señalar a Voltaire, que ha sido acreditado con una importante modificación en el mito. En su Pygmalion, fable (1770) no es la divinidad de Venus sino el ardor del artista el factor que produce la transformación. A partir de Voltaire será el poder del arte y no el de la divinidad, el que adquiere protagonismo en la historia de Pigmalión. En 1775, Jean-Jacques Rousseau lleva su Pigmalion, scene lyrique (1762) a los escenarios, primero en Lyon y a continuación en París. Se trata casi en su totalidad de un monólogo de Pigmalión, dejando apenas tres frases que decir a la adorada estatua al final de la pieza. Rousseau, es el primero en dar a la estatua sin nombre el nombre de Galatea para simbolizar con él el ideal de la belleza y de la castidad. Su nombre, pasa a simbolizar un despertar a la vida.
El melodrama de Rousseau es importante porque plantea una problemática más profunda a través de la estatua, a saber: cómo percibimos datos del mundo exterior y cómo desarrolla el ser humano su autoconciencia. En su versión, la divinidad está de más, puesto que cómo una estatua cobra vida se vuelve irrelevante. El énfasis recae en la profundidad de la sensación capaz por sí sola de infundir vida. Pigmalión toca para percatarse de la animación, que es imperceptible para la vista y Galatea recurre al tacto para reconocerse a sí misma en su floreciente identidad. Rousseau inspiró la estatuaria de Falconet, que a su vez inspiró a Diderot.
Goethe en Pygmalion, eine Romanze, 1766-1767, carga una interpretación sumamente negativa sobre el mito al rebajar la concepción de la figura de Pigmalión como maestro o genio artístico a la de un bruto cuyas creaciones responden a las más bajas pasiones, al deseo erótico, concretamente.
Variantes del mito:
Frankenstein y Pigmalión: Existen numerosas versiones terroríficas de transformaciones fantásticas, de las cuales se puede tomar como ejemplo Frankenstein de Mary Shelly. El texto ejemplifica el horror de la creación, que repercute en el artista-narrador-protagonista de un sinfín de historias de corte romántico y cuyo asunto se retomará en el siglo venidero en el ámbito de ciencia ficción. El terror no parece estar en el Pigmalión ovidiano, quien no obstante se queda petrificado ante la imagen que cobra vida. Esto sugiere que la imagen tiene poder sobre el espectador, al que atrae eróticamente y su poder no deriva tanto del hecho de que la estatua se pone en movimiento, es decir, de su capacidad de actuar, como del hecho de que es contemplada. Galatea encarna por tanto un poder mítico superior al propio y este poder de la figura femenina sirve como marcador de la pérdida de control artístico por parte del maestro. La temática de la creación entendida como fracaso tiene un correlato literario: todos los narradores son despejados de su autoridad sobre el texto. Los narradores-protagonistas confiesan no encontrar palabras para comunicar su visión y sucumben ante sus desesperados intentos por animar el lenguaje. Enamorarse de una imagen conduce al creador a crisis variopintas y de todas ellas, la locura es la fundamental y se revela notoriamente en las fallos del lenguaje.
La reanimación de la estatua se convierte en motivo de terror para la mente ya atormentada y abocada al ámbito de las sombras. Si la visión del artista penetra en las capas más profundas de las cosas, es para descubrir un sentido de maldad, de poderes obscuros que controlan su destino y que lo atormentan en el proceso.
El monstruo y su creador, Frankenstein, han sido asumidos siempre por la crítica como un doblete, dos aspectos de una misma cosa. Para Mary Shelley, la invención consiste en crear del caos y que la creación se confunde con la criatura en esta penumbra de la ficción previa al rayo casual que inicia el proceso para Frankenstein. Víctor, crea al monstruo Frankenstein, a partir de los tejidos sin vida en un trance que el doctor experimenta como si se tratara de un sueño. La proclividad al lado oscuro, el sonambulismo y la locura, están sumamente presentes en esta obra.
El mito de Pigmalión en El retrato Oval: El retrato Oval de Edgar Allan Poe, parece un relato sobrenatural sobre la transferencia de la vida de una persona viva a un cuadro, pero es inseparable del estado mental del narrador-príncipe, que si bien no se trata de un adicto al opio, tal como Poe le concibiera originalmente, está afectado por un vago delirio. Estamos ante historias de imaginaciones fallidas entre el artista y la imagen de su seducción. La criatura, que en estos casos consiste en la imagen escultórica o pictórica de una mujer, no solo confirma el topos romántico de la mujer inalcanzable, sino que sirve de vehículo para plantear el conflicto en que se hallan la creación artística y Eros. Frankenstein, a diferencia de su creador, desea una compañera que le aproxime a una sexualidad humana.
La imagen artística refleja a su creador. A pesar de que algunos aspectos románticos como el impulso hacia la libertad, pueden asociarse a visiones más optimistas en torno al hombre y su posición en el mundo, es sabido que el arte brota, al menos según una concepción romántica, de nuestro lado más oscuro y fantástico. El artista no sabe qué incita a sus ojos a mirar con embeleso o con atracción magnética, a las imágenes que lo seducen; pero si mira así es porque quiere penetrar a través de la superficie de las cosas en busca de una luz interna o emotiva que él mismo ha proyectado sobre el mundo. Cuando el creador despierta de su sueño, ensueño o pesadilla, descubre que la imagen es una criatura autodirigida, tal y como sucede en Frankenstein o en El retrato de Dorian Gray. El artista no tiene control sobre sus creaciones y ante estas imágenes vivientes del mundo de las sombras, es presa fácil de terror.
En <<El retrato Oval>> un hombre herido, que es el narrador protagonista, encuentra refugio al anochecer en un castillo aparentemente abandonado. El un ambiente de sombras y de ensueño, presa de un raro sopor, se dispone a dormir, cuando descubre una galería de cuadros que examina a la luz de un candelabro. Junto a la almohada halla un librito que contiene explicaciones sobre los cuadros y del que se ayuda para descodificarlos. Al mover el candelabro para poder leer mejor, la luz ilumina un rincón oscuro descubriendo un cuadro que antes había pasado desapercibido. Se trata del busto de una joven que ya sugiere la metamorfosis. En el instante en que ve a la joven, el hombre tiene que cerrar los ojos para calmar y subyugar su mirada.
El cuadro le impresiona no por su arte ni por la belleza inmortal de la retratada, sino por la ilusión de tratarse de una persona con vida, ilusión que se afinca en él a pesar del marco ovalado, puesto que ella es la que aísla a la mujer representada de la realidad. El librito encontrado contiene la historia del pintor. Informa al protagonista de que la joven, casada con el pintor que la retrató, accedió a posar para su marido. El artista que amaba más a su arte que a su esposa, estaba tan enfrascado en su mundo que no se daba cuenta de que la luz fantasmagórica le estaba robando el espíritu y la salud a la joven. La modelo siguió sonriendo a pesar del debilitamiento, porque el artista ponía todo su empeño en la obra de arte. El parecido del retrato era extraordinario, pero cuando solo quedaban dos pinceladas para terminar el retrato, el espíritu de la joven se apagó como una llama de la lámpara. Con el último toque del cuadro, el artista queda en trance y sin apartar la mirada de su obra exclama: ¡Esto es sin duda la vida misma!, solo cuando gira la mirada hacia su esposa se da cuanta de que ha muerto. Es notorio que el proceso creativo se produce de espaldas al modelo o a cualquier intento mimético de representación. La fijación de la mirada en la imagen artística subraya esta negativa a mirar la realidad empírica. La ceguera de Pigmalión se dramatiza en este relato para mostrar la debilidad del artista. La vida del objeto artístico se cobra en la muerte del ser.
A lo largo de este artículo, se ha visto el influjo de un mito clásico, el mito de Pigmalión, en las diferentes épocas de la literatura y los distintos matices que va adquiriendo a lo largo del tiempo. Asimismo, cómo el amor por lo creado, desata la creatividad de los autores que componen obras maestras basadas en esa idea inmortal: dar vida al deseo de su imaginación, a un ideal formado a su imagen y semejanza y jugar a ser Dios; así también, esa otra forma de ver el mito como es la formación de la mujer y su moldeamiento a gusto de su creador, para hacer de ella una Galatea perfecta. Los libros en los que mejor se aprecian los diversos variantes del mito, son tan conocidos como Frankenstein de Mary Shelley y El retrato Oval de Edgar Allan Poe.
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