La obra de Federico García Lorca es un conjunto complejo que nos sitúa frente a discusiones pertinentes en el campo de los estudios literarios actuales. Incita a dialogar con un tejido de referencias, no solo literarias y artísticas, sino musicales y populares dentro de la cultura española, enmarcadas en un contexto intrincado, el del siglo XX y las vanguardias. Su dramaturgia es un abismo; nos arrastra, nos impacta. Vamos de viaje.
La dramaturgia de García Lorca tiene “duende”. Reúne numerosas voces absortas en la música. Pero no solo de ritmos se constituye su acento, también de impulsos transgresores; los personajes, inconformes con su presente, hacen lo posible por trastocar los órdenes establecidos; su revolución es un despertar consciente como sucede con Yerma. Destacan, sin duda, las voces femeninas a las que el poeta retrata de forma particular, al construir una arquitectura sostenida en las resonancias populares mediante metáforas y prosopopeyas que develan los más complejos caracteres y describen un sentido que trasciende la individualidad para convertirse en un asunto crítico social: generalmente tiene que ver con la opresión, con no poder afirmarse en lo que se es, con la diferencia frente a lo ajeno y extraño. “Hablar no es ver”, dice José Ángel Valente, porque detrás de la voz se esconde el silencio de cierta verdad. Personajes como Mariana Pineda, Doña Rosita, la soltera, las mujeres abisales de La casa de Bernarda Alba o la adolorida e insatisfecha Yerma nos conmueven y nos empujan como si se tratara de fantasmas; configuran un escenario imaginario de ecos; espacios de soledades y angustias, al mismo tiempo, feroces críticas a los órdenes establecidos. La escenificación de García Lorca por eso es infinita, su representación exige osadas exploraciones; sus honduras y pliegues son rizomáticos.
En la escritura de García Lorca existe hibridación de los géneros literarios y una urdimbre enigmática y seductora. Se trata de una obra ajena a lo monológico que vincula multiplicidades, aquellas que Bajtin atribuye a la novela y que denomina “dialogismo” y “polifonía”, pues incluso la poesía del autor es reunión de voces.
El teatro de García Lorca produjo dos fenómenos íntimamente relacionados con ciertas concepciones teatrales del siglo XX. Se trata de la percepción textual, de un distanciamiento y de una posterior fusión del yo con lo representado en la página. El término de distanciamiento no es aleatorio, es el efecto producido por el espectáculo que Brecht consideró como un elemento fundamental para que el montaje teatral incidiera en la realidad del espectador.
La sensación de distanciamiento y su posible fusión es un proceso que también se suscita en el horizonte lector tal y como Iser lo define al concebirlo como un espacio dinámico y participativo; rasgos que también las vanguardias anticipan del “nuevo arte”. El concepto de espectador es el cimiento de la poíesis de El público, obra escrita en 1930 y que se identifica con el surrealismo.
Un elemento clave en la comprensión etimológica del concepto de espectador, y que también contribuye a dar pistas sobre El Público, es su caracterización como apreciador y crítico de algo. En su etimología latina proviene de spectator, spectatoris y alude al hábito de mirar y observar. Es decir, es una entidad activa que interviene en lo contemplado al “responder”, mientras se le aprecia o critica; en suma, es un arte de la conversación. El espectador es un conversador y su función se cumple cuando responde y conversa con la obra. Según Jorge Dubatti, la filosofía del teatro caracteriza al fenómeno teatral como un acontecimiento con tres partes fundadoras: poíesis (creación), convivio (poíesis corporal en vivo) y expectación (hacer convivir a personas a partir de políticas de la mirada). Es decir, el teatro es, ante todo, representación escénica. Sin embargo, El público de Lorca, al situarse en los más audaces presupuestos de la vanguardia, muestra, en la realidad textual, una forma innovadora de comprender al lector y de hermanarlo con la figura del espectador, comprendidos como cuerpos presentes en un ahora irrepetible. Lector y espectador son instancias transgresoras que completan la producción de un texto o de una representación. El lector contemporáneo no es una entidad pasiva, sino que, enfrentado a ciertos tipos de textos, se obliga a construirlos, es decir, a re-escribirlos. Roland Barthes, en S/Z, habla de “textos escribibles”, es decir, aquellos textos exigentes y contemporáneos, que requieren que el lector los reescriba. La noción se opone a la de “textos legibles”, es decir, a los textos clásicos de los que debemos “respetar” ciertas claves de lectura. Dubatti hace hincapié en que para que el espectador tenga una función poíetica es necesario que se confronte con un objeto ajeno a él. Por ello El público en sí misma, en su aspecto textual, es una obra convivial: nos insta a la reconstrucción, nos incluye en su escritura.
El público de García Lorca es una de las obras que la crítica ha considerado surrealista inscribiéndola, generalmente, en un “teatro irrepresentable”. La obra fue escrita posiblemente, entre Nueva York y la Habana, en 1930. Consta de cinco cuadros en los que aparecen, sucesivamente, personajes poco convencionales. No hay protagonistas, sino fuerzas teatrales que expanden sus voces y generan tensiones entre los caracteres. Palpita en el texto la electricidad de esas fuerzas. Así, en el Primer Cuadro, el Director forcejea con los tres Hombres, mientras que, en el segundo, aparecen personajes inanimados representando tensiones escénicas: Pámpanos y Cascabeles. Más adelante se suman Romeo y Julieta que disertan irónicamente sobre el teatro sin perspectivas claras ni temas únicos. El lenguaje alusivo es imperante en los cuadros y hay una constante preocupación por discutir sobre el teatro en sí.
No hay trama convencional, sino una serie de encuentros y desencuentros; un cúmulo de imágenes recurrentes e ideas que atraviesan las voces de estos singulares personajes; se suscita también la aparición repentina de un Emperador, la irrupción de un Prestidigitador, en suma, desfila un constante devenir de cuerpos que no necesariamente son humanos. Hay elementos escénicos fundamentales: un biombo que transforma a los personajes, un público en las sombras pero siempre presente y, a veces, hasta amenazante. El público es silencioso y ruidoso al mismo tiempo, lo es todo, es decir, es el teatro como convivio. El Público nos obliga a hurgar.
García Lorca lee la obra ante algunos amigos en 1931, en casa de Carlos Morla Lynch y es rechazada. Su primer público no la comprende y es posible que los escuchas se hayan ofendido por la visible “inmoralidad” de la obra que consiste en hablar abiertamente de relaciones homosexuales; los personajes constantemente se acosan y expresan su ferviente deseo por seducirse, la presencia de los caballos, además, es un guiño al símbolo de la masculinidad y al erotismo.
Según Martínez Nadal tanto El público como Así que pasen cinco años —su obra hermana—, son obras “difíciles” que en su momento no pudieron comprenderse. Lorca no se defendió de las críticas y más bien declaró de forma reveladora: “Esta obra es para el teatro pero para dentro de muchos años. Hasta entonces no hagamos ningún comentario.” (Edwards, 1983). Y es que Lorca es absolutamente innovador y transgresor con su dramaturgia, pero con El público particularmente porque —y la crítica no lo consigna así—, no solo se inscribe en las vanguardias sino que profetiza a un público, a un espectador que solo ha sido descrito y meditado en la segunda mitad del siglo XX.
El público es un texto desobediente y por eso hace eco en las propuestas de Heiner Müller, Robert Wilson, Jan Fabre, Allan Kaprow, entre otros, que rompen con numerosas convenciones textuales y representacionales. Algunas de las características de este “ámbito post-dramático” son el desarrollo discontinuo y sin trama de situaciones, la nebulosidad del tiempo y del espacio (acorde con el teatro del absurdo), la constante disolución del personaje para encarar caracteres por encima de desarrollos psicológicos, el distanciamiento de resoluciones ordinarias para colocar énfasis en el lenguaje y la radical pregunta por el arte y el teatro desde la metaficción.
Dilucidar la trama de El Público no es sencillo, pero los críticos Gwynne Edwards, María Clementa Millán, Ricardo Gullón, Martínez Nadal, Honorata Mazzotti, Carlos Feal, etc., desarrollaron la tarea afanosamente. Sus esfuerzos son singulares porque concentran energía en dilucidar los elementos de la pieza al modo de símbolos como si el hermetismo de El público exigiera hacer dichas cavilaciones. ¿Qué pasaría si nos abandonáramos al texto, no miráramos su detrás sino su delante, si nos sumergiéramos en la superficie? Rondar el afuera, sucumbir al encantamiento, tener una muerte fascinada a través de la escritura. “En Brecht y el discurso” Roland Barthes anota: “El placer brechtiano es ante todo un sensualismo; no tiene nada de orgiástico, es más oral que erótico, es el «buen vivir» (más que el «vivir bien»), el «buen comer» no en el sentido francés, sino en el sentido rural, campestre, bávaro.” (Barthes, 2002, p. 268). La nota es significativa al pensar en el dramaturgo de ideas, ese sensualismo también se encuentra en El público. En esta hay un “significante fascinado” En el “Cuadro primero”, por ejemplo, mientras el Director dialoga con los caballos, leemos:
Esto sería si yo fuese un hombre con capacidad para el suspiro. ¡Mi teatro sería siempre al aire libre! Pero yo he perdido toda mi fortuna. Si no, yo envenenaría el aire libre. Con una jeringuilla que quite la costra de la herida me basta. ¡Fuera de aquí! ¡Fuera de mi casa, caballos! Ya se ha inventado la cama para dormir con los caballos. (Lorca, 2013, p. 273).
Más adelante cuando aparecen los personajes Hombres; Hombre 2º expresa:
¿Cómo orinaba Romeo, señor Director? ¿Es que no es bonito ver orinar a Romeo? ¿Cuántas veces fingió tirarse de la torre para ser apresado en la comedia del sufrimiento? ¿Qué pasaba, señor Director, cuando no pasaba? ¿Y el sepulcro? ¿Por qué, en el final, no bajó usted las escaleras del sepulcro? Pudo usted haber visto un ángel que se llevaba el sexo de Romeo, mientras dejaba el otro, el suyo, el que le correspondía. Y si yo le digo que el personaje principal de todo fue una flor venenosa, ¿qué pensaría usted? Conteste. (Lorca, 2013, p. 275).
Una intervención de Julieta destaca un vigoroso punto de vista: “Cada vez más gente. Acabarán por invadir mi sepulcro y ocupar mi propia cama. A mí no me importan las discusiones sobre el amor ni el teatro. Yo lo que quiero es amar.” (Lorca, 2013, p. 290). Con la ironía lacerante somos seducidos a través de la transgresión del lenguaje. Los personajes, sin la profundidad psicológica del personaje realista, se transforman cada instante, son multiplicidades. Ya Honoratta Mazzotti en “Una lectura de El público de Federico García Lorca” analiza la importancia del biombo, un elemento que Lorca introduce en escena para producir cambios constantes en los personajes; al atravesarlo se transforman sus identidades. El recurso es innovador y coincide con la atención de García Lorca a la escena. El papel de los objetos no es accesorio, se vincula con aquella nota que Thies Lehmann apunta sobre la autonomía de la escena frente al texto en el caso del teatro post-dramático, un teatro que se caracteriza por desintegraciones: la del diálogo, las disoluciones espacio-temporales, los cortocircuitos del lenguaje y el sinsentido. Pero este tipo de elementos no sólo tienen una existencia accesoria sino que increpan al espectador, precisamente por ellos, tenemos la impresión de que se nos desafía a encontrar un sentido oculto.
Si existe algún ocultamiento en El público, encuentra resonancia en el cuestionamiento al teatro mismo, pues rompe con la tríada de elementos de la dramaturgia realista: drama, acción e imitación; quiebra, además, la convención aristotélica; nos sumerge en la poesía por encima del acto.
La parodia de los personajes entre sí se encabeza por la que el Director emprende contra sí mismo. Parodia, ironía, sarcasmo y un sentido del humor múltiple son elementos cruciales de ruptura que se enfrentan a la perspectiva romántica solemne y providencial. En el Primer Cuadro cuando los Hombres disertan con el Director sobre Romeo y Julieta dicen:
Hombre º: ¡Y qué bonito título! Romeo y Julieta
Director: Un hombre y una mujer que se enamoran.
Hombre º: Romeo puede ser un ave y Julieta puede ser una piedra. Romeo puede ser un grano de sal y Julieta puede ser un mapa.
Juego, anti-solemnidad, anti-drama, El público es la voz del público, un público espectador que no se doblega al texto, sino que viaja. El viaje también se suscita en la sensualidad de la superficie, cuando las palabras crujen ante nuestro tacto.
Alberto Villarreal en “Teatralidad en siete combustiones espontáneas” dice que “lo poético en el teatro aparece cuando se convierte en espacio de sucesos de lo no decible, en laboratorio de la imaginación colectiva.” El teatro es, ante todo, lo que no se puede decir. “Sólo lo indecible merece ser escuchado”, de El Público nos retiramos con desconcierto.
Liberoamérica 