* El título del texto es una referencia extraída del poema «Mujer-entraña», de Ana Castro (El cuadro del dolor, 2016).
Siempre que pienso en la poesía escrita por mujeres jóvenes recuerdo las palabras de Andrea Abreu López en una entrevista para La Tribu: «Hace tiempo hablaba con una amiga acerca de la poesía que escriben las personas de mi edad, y le decía que hay algo que nos es común a todas: el pájaro. El pájaro que se posa en el poema para contar algo. En mi caso, el pájaro habla del peso de la libertad de conciencia. Para cada una de nosotras el pájaro es un símbolo. Pero siempre está ahí». Por su naturaleza simbólica, el pájaro adopta distintas formas, abriendo y cerrando las alas, mudando el color de sus plumas. A veces es un ave rapaz, un halcón plateado que sobrevuela las montañas en busca de la palabra exacta; otras veces se viste de estornino o petirrojo para cantar en los claros del bosque e imitar las voces de los viajeros. La poesía puede ser un pájaro marino o carroñero, pero también un cuervo de alas oscuras. Un animal en busca de sí mismo, de sus reflejos azules, un animal en busca de su vientre, de su sed. El pájaro también puede ser un cuerpo.
Cada vez que leo una antología de mujeres poetas me llama la atención la presencia constante del cuerpo, o tal vez debería decir de los cuerpos, en plural. Las venas, el sexo, los cabellos trenzados atraviesan y conectan entre sí todos los poemas, haciéndolos palpables, corporeizando la palabra poética hasta poder olerla. No hablo de un cuerpo de mujer tradicional, de un cuerpo-pecado, de un cuerpo-virgen-pureza, no hablo de los cuerpos que esperan y obedecen, sino de otra cosa. La relación entre las mujeres y sus cuerpos se vuelve contra sí misma en la poesía contemporánea, se retuerce, se reescribe, se reinventa.
Hablar sobre el cuerpo siendo mujer es luchar contra el lenguaje, no dejar nunca de librar esa batalla. Se trata de una lucha por poseerse a una misma, por recuperar lo que nos han robado. Durante siglos nuestros cuerpos han sido de otros y las palabras que los han nombrado han salido de otras bocas, nunca de la nuestra. Nos han llamado madres, hermanas, putas, enfermas. Nos han dicho cómo y cuándo debíamos derramar nuestros fluidos, las lágrimas y la sangre, de qué color debía ser nuestra piel, cómo teníamos que depilarnos las piernas, el sexo, con qué vestidos debíamos cubrir nuestro cuerpo. Pero sobre todo nos han robado las palabras para referirnos a nosotras mismas. Nos han negado el derecho a nombrarnos.
En la poesía contemporánea hay siempre un deseo de decirse de forma distinta. Las poetas buscan palabras nuevas, metáforas que escapan a las asociaciones tradicionales o que las subvierten para poder explicar su deseo, su identidad, sus heridas. Escribir es así una forma de buscarse a través de la palabra, pero también una forma de compartir y de reconocerse en las otras.
En los primeros versos de Amplitud del mito, María Belén Milla Altabás escribe: «Estoy de pie ante mi corazón / como ante un ahogado / blanquísimo meteorito sin nombre». Así comienza una búsqueda cíclica del yo a través de infinitas metamorfosis, donde el cuerpo del amante se convierte en una laguna, en un reptil y la soledad en un ave. En esas primeras palabras, la mirada del yo poético se dirige hacia dentro: la voz está de pie ante sí misma, ante sus propios órganos. Podemos imaginar un corazón fuera del cuerpo, con las venas cortadas, un corazón ante el cuerpo desposeído, cambiando de color y adquiriendo carácter de astro. A través de esta asociación de imágenes, el cuerpo se funde con los elementos del cosmos. Esta es la primera forma de buscarse y de decir el cuerpo: a través de la naturaleza, mirando hacia dentro como quien mira hacia fuera.
El pensamiento binario tradicional ha asociado a los hombres con la cultura y a las mujeres con la naturaleza, jerarquizando las categorías de manera que las primeras son consideradas como algo positivo y las segundas como algo negativo. Así, la mujer y la naturaleza han sido definidas por sus carencias: ambas son esferas donde la razón y el orden no existen y, por tanto, deben ser sometidas. Ante este esquema de valores, resultaría lógico pensar que las mujeres quisieran cortar sus vínculos con la naturaleza. Sin embargo, la escritura sobre el cuerpo está estrechamente relacionada con el mundo vegetal y animal. En un poema de Inés Martínez, la voz poética dice: «Todo en mí es tierra y agua. Los pájaros cantan todos mis nombres / el paisaje traspasa mi cuerpo». En este texto, como en muchos otros, el cuerpo se funde con la naturaleza y reconoce sus orígenes. Ya no hay separación entre sujeto y objeto, entre el paisaje y el cuerpo. Como si respondiera a esas mismas palabras, Marina Alcolea escribe: «Al principio fue el mar / yo era una isla que flotaba en líquido amniótico». El cuerpo de la madre se convierte así en un océano, un útero primigenio que antecede a la creación poética.
Los ejemplos de este tipo de escritura son infinitos. En casi todos los poemas de mujeres jóvenes sobre el cuerpo acontece una metamorfosis: las venas toman forma de raíces y el bosque se transforma en una extensión del cuerpo. Al vincular este último con la naturaleza, las poetas actúan como sacerdotisas, devolviendo la vida a todos esos lugares y seres que han sido despreciados por el pensamiento patriarcal. Es decir, en vez de volver la espalda al mundo natural y limitarse a asumir los valores masculinos, las mujeres reescriben no solo su propia historia, sino también la de los bosques y los océanos, revalorizando así ambas esferas.
Pero la fusión con la naturaleza no solo sirve para transmitir un sentimiento de totalidad y creación cósmica. El instinto animal y los elementos naturales también pueden simbolizar el dolor, el deseo desesperado de abandonar el propio cuerpo. Hay un poema de Brazos cortos, de Irati Iturritza Errea, que termina así: «la tierra de mi garganta no me deja respirar // también me recuerda / que el grito / es posible». Los poemas sobre cuerpos habitados por la tierra se repiten una y otra vez en las obras de mujeres jóvenes, de forma casi obsesiva. Así, en un poema de Aida González Rossi, encontramos la misma imagen: «dentro la tierra como un cuchillo en la digestión. dentro / la tierra». En estos textos la naturaleza ya no es una madre creadora, no es un hogar, sino un cuchillo. Sin embargo, todavía cumple la función de metáfora que permite conocerse a una misma. Decir tierra o pájaro es una forma de verse por dentro, y también una forma de crear.
Otra característica de la naturaleza es su mutación constante y su pluralidad. Las identidades que las mujeres construyen en sus poemas no son estables: el cuerpo es siempre un elemento cambiante, inmerso en un proceso de transformación y crecimiento. Esta idea permite poner en cuestión los conceptos tradicionales de sexo y género, e incluso romper la barrera entre lo femenino y lo masculino, dando lugar a una variedad de seres que respiran más allá de los límites del lenguaje. Es el territorio de las mujeres-lobas, de los insectos-raíz, un lugar habitado por criaturas a las que no se les permite tener nombre. En La otra genealogía, Sara Torres da voz a estos seres cambiantes, reivindicando su existencia y la necesidad de reescribir lo que los otros dijeron: «Cóncava-convexa flor / que despliega estambre / y pistilo / creciendo hacia entraña / y hacia extraña / Que es sólo una / Diosa hermafrodita / y no como dijeron otros / el hombre y la mujer». Escribir también es así una forma de poner en cuestión, de dar voz a lo que queda fuera del discurso hegemónico. Escribir es una forma de reivindicar y de decirse.
Pero el cuerpo no es solo el lugar de las identidades, también es la fuente de la que nace el deseo. La sexualidad de las mujeres, como su cuerpo, ha sido definida y regularizada por los hombres. Por tanto, para poder hablar de sí mismas como sujetos deseantes, una posición que a la mujer siempre le ha sido negada, las poetas deberán inventar de nuevo otro discurso. Este discurso es también múltiple y plural, como las identidades, pero siempre trata de romper con la visión tradicional de la mujer como objeto deseado, como cueva, como lugar de espera. En un texto publicado en el poemario Deseo y la tierra, Aida González Rossi dice: «espero la explosión como una perra herida. yo no aúllo. yo no rasco. yo no sigo a nadie yo no trepo sillas yo no digo nada. yo no digo nada. no tengo hijos no recibo visitas no me dejo penetrar como una cueva». La voz poética no solo se niega a aceptar su papel como receptora pasiva del deseo, sino que también describe otro tipo de sexualidad, una sexualidad lesbiana que escapa a las relaciones binarias y a las jerarquías: «Respondo a los mensajes de sexting está guapa. Mi amiga con el pelo así de largo. Quiero que te mojes dice y yo no puedo. Hacer bien ninguna otra cosa». Así sucede también en los poemas de Sara Torres: «Amo a la mujer / de los siete océanos / los dos de sus ojos / los dos de su pecho / el vientre / el sexo / y la memoria».
Incluso cuando se trata de un deseo heterosexual la relación se describe de forma distinta, llamando la atención sobre los elementos que no tienen lugar dentro del relato tradicional. En un poema de Trema, Yasmín C. Moreno habla sobre lo que sucede en el cuerpo después de, y no durante el sexo: «Te he llevado dentro / toda la tarde toda la noche / Y a la mañana / un olor a algo muy antiguo / algo anterior al mundo cuando sólo / había agua y los hombres y las mujeres / eran / amebas fecundadas». De esta forma, la escritora nos recuerda que el cuerpo y la sexualidad de la mujer existen más allá de los otros. Es decir, más allá del sexo, más allá de los hombres, más allá del parto. Estas experiencias también deben ser nombradas, como la menstruación en la escritura de Andrea Abreu López: «cada 28 días / exilio del endometrio / hacia las cavidades subterráneas del mundo. // vagido entre las piernas / savia roja de los troncos de los árboles».
Otro tema relacionado con el cuerpo y para el que también es necesario inventar un lenguaje es el dolor. Cada vez se habla más de cómo la medicina se ha centrado siempre en los cuerpos masculinos, relegando nuestros síntomas, dolores y vivencias a los márgenes del discurso científico. Las enfermedades que afectan mayormente a las mujeres son las más desconocidas, y nuestras afecciones se interpretan muchas veces como consecuencias naturales de vivir en estos cuerpos-otros, en estos lugares marginales en los que la medicina no desea adentrarse. En la literatura tampoco se ha hablado lo suficiente del dolor de las mujeres, pero es algo que las escritoras contemporáneas están empezando a cambiar. En El cuadro del dolor, Ana Castro habla de un dolor sin nombre, de una herida que la conecta con las mujeres de su familia y que los médicos no son capaces de tratar. Todo el libro es una lucha por nombrar el dolor de las mujeres de carne roja, las mujeres que gritan, que se retuercen, que tienen un cuerpo y necesitan darle un nombre: «La encontré con preguntas / –por qué el lenguaje, el ocaso, las cenizas– / entre cuerpos oscuros y espejos. / Nos descubrimos / –mujeres de carne roja– / las mismas cicatrices en el abdomen, / a la manera tierna en que las muchachas / se muestran las medias y los zapatos nuevos antes del baile».
Una de las denominadas enfermedades misteriosas que a más mujeres afecta es la endometriosis. A pesar de que el 15% de las mujeres en edad fértil padece esta enfermedad, todavía no se sabe qué la produce ni cómo puede curarse. En su fanzine Úteros errantes, Andrea Bescós reflexiona acerca de esta ausencia de respuestas y trata de visibilizar el sufrimiento de las mujeres: «aprendo sin diagnóstico / (…) aprendo lo que significan palabras como barrido uterino, / embarazo ectópico o tenesmo / aprendo que puede llorarse un bebé que nunca ha nacido / ni nunca lo hará». También ella, como Ana Castro, establece un vínculo entre su dolor y el de las mujeres de su familia: «pertenezco a un linaje de mujeres zurciendo / con fuerza amasando con fuerza / menstruando con fuerza llorando con fuerza». Y es que la herida, por muy dolorosa que sea, por mucho que nos separe de los otros, también es capaz de tejer una red y de conectarnos, a través de la palabra, con nuestras hermanas.
Decir el dolor es la primera condición para empezar a sanar. El lenguaje erige fronteras, pero también puede derribar los muros que nos separan. Por eso escribimos y por eso nombramos el cuerpo: para decirnos de otra forma, para liberarnos de las palabras antiguas, de los cuerpos antiguos, para trenzar nuestras manos y compartir la herida. Como dice Inés Martínez, «entre mi carne y tu dolor / un secreto nos abraza». Ese secreto es un pájaro y es también la poesía: «mis delirios, nuestros delirios. Que muchas veces buscan, desesperadamente, romper con el orden, las categorías. Abrir las alas a través del poema» (Andrea Abreu López).
Biografía de Iosune de Goñi:
Iosune de Goñi (Burlata, 1993) es escritora y fotógrafa. Tras finalizar sus estudios en Filosofía, realizó un Máster en Estudios Comparativos de Literatura, Arte y Pensamiento. Actualmente es estudiante de doctorado en la UNED, donde realiza su tesis en Género y Literatura. Sus textos han sido publicados en diversas revistas y fanzines, así como en las antologías Los muchachos ebrios. Antología de poesía jovencísima transoceánica (La Tribu, 2016), Hatsaren Poesia Olerki Bilduma (Hatsa Elkartea, 2017-2019), Liberoamericanas (Liberoamérica, 2018) y La desconocida que soy. Vol. II (Índigo, 2018). Escribe en euskera y en castellano y es editora de Liberoamérica en Euskal Herria.
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