Giradora, de Luisa Alem

Sobre los giros derviches

La práctica nace en Konya, Turquía, en el siglo XII, Mawlana Jalaludin Rumi, el gran poeta y místico del sufismo, introdujo el giro como práctica devocional en su hermandad. La práctica se basa en el movimiento de toda la creación: el giro anti horario, presente en nuestro ADN y en nuestra galaxia. Busca la conexión con lo interior, lo mínimo, la esencia, el corazón; y al mismo tiempo con lo externo, lo máximo, el cosmos, Allah. El giro es al mismo tiempo trabajo corporal y meditación en movimiento.

A través de la repetición de un Dizker, práctica del recuerdo y rutina de los místicos sufís, el giro conecta con los latidos y anhelos del corazón y con la Divinidad. Giramos para encontrarnos.

En la actualidad, PAULA LENA KARIMA es la única mujer giradora autorizada para guiar a otros, tanto en Argentina como en Latinoamérica. «Todos giramos, sobre todo, cuando somos niños. Pero en algún momento lo abandonamos, generalmente porque los adultos tienen miedo a los mareos, el giro es ceremonia, danza, meditación.» dice Karima, y habla mucho del trabajo con el ego: «Giramos para conectar, para estar presentes, para trabajar el ego. Porque hay algo muy superior al ego que es el corazón. Cuando giramos, pulimos las emociones, hallamos lo genuino y dejamos atrás los intereses mezquinos, los rollos del ego.»

SOBRE EL LIBRO: GIRADORA, DE LUISA ALEM (La Gran Nilson, 2020)

En GIRADORA podemos identificar un impulso análogo correspondiente -en su mayor parte- a “procesos altamente desarrollados del pensar con imágenes”, en palabras de Rothenberg. Aquí, si bien el yo poético es muy fuerte debido a la presencia del pronombre personal, podemos reconocer una construcción de la universalidad del devenir humano.

La creación a través de una visión/certeza/percepción será la piedra fundamental del libro. La pasión, el amparo, la vida y la muerte en comunicación frente a lo constante: el amor y el dolor como fuerzas ¿contrapuestas? que nunca acaban.

El tono del poema marca una voz narrativa que relata sucesos muy dramáticos de una forma esencialmente vívida: como en todos los sueños, cuando son contados son revividos y ficcionalizados. Sentimos la experiencia una y otra vez y reflexionamos ante a ella.

Por ejemplo, “dios habita en nuestras nucas” pareciera surgir como un acto reflejo que se desprende de lo soñado/percibido. Como en todo sueño este poema también está cargado de simbolismos: los cuerpos sin cuerpo, el fuego que separa y arranca lo vivo, el bosque como refugio, la danza como ayuda para el camino, los árboles transfigurados, una tempestad, el dolor que fluye.

Cada verso un cuadro, una viñeta producto de una elaboración fanopeica. El ritmo está dado por la continuidad y causalidad de las imágenes. El uso de las mismas parece ser aleatorio, sin embargo, responden a una lógica propia, interna del texto: no hay contradicciones en el mundo construido por LUISA ALEM.

Pero en realidad, en el nivel de las significaciones, sí las hay: se enfrentan aquí la perseverancia que no logra perdurar ante un arrancamiento, desprendimiento de lo vivo. Entonces, ¿por qué yo que he mirado el camino y he resistido y he encontrado el amparo, por qué así y con todo, muero y duelo? Dice, nos pregunta: “¿DIOSAS CREADORAS A PUNTO DE MORIR?”

¿Por qué, frente a tantos y tan ricos elementos existentes, fijar la mirada en el cuerpo? Porque ante lo que socialmente conviene y lo que resulta apropiado, el cuerpo es el que pregunta. Es el primer y principal cuestionador del orden moral que lo precede. El cuerpo desconfía de lo establecido, ya sea que esté en actividad de reposo, o en plena alerta defensiva. El cuerpo es anomia. El cuerpo incide y excede. El cuerpo indica y desconcierta a la vez, y su sola presencia pone a la obediencia en suspenso. La prueba real de la escritura en GIRADORA es el cuerpo, que irrumpe como carne ante lo normativo del lenguaje.

¿Mediante qué operaciones se manifiesta esta puesta en marcha de multiplicidad de sentidos? LUISA ALEM lo hace a través de la incorporación de imágenes, estampas instantáneas como una pequeña-gran verdad fanopeica: de conciencia, de sentimientos, de gestualidades, de un tiempo sin tiempo, de un flujo del ser, de los mundos posibles, de las libertades individuales, de la fuerza de la naturaleza.

El elemento común a esta producción de imágenes es el cuerpo. Es el denominador que indica la verosimilitud plausible, el cuerpo es puesto en primer plano como índice en este orden metonímico. Según Jean-Luc Nancy, un cuerpo es (en) toda su extensión, uno no tiene un cuerpo uno es un cuerpo, porque venimos encarnados sin otra elección posible. Poseer un cuerpo etimológicamente significa sentarse sobre él. Un cuerpo es en sí mismo y está pariéndose a sí mismo en un continuum derrotero. Entonces, no es posible sentarse (poseer) sobre lo que está incesantemente en movimiento.

He aquí el dilema existencial que también LUISA ALEM “simula”: las personajes tienen un cuerpo y luego, ante la incidencia de otro cuerpo deseante, son el cuerpo.

El efecto es performático, deslumbrante e inmediato. Es a través de un juego de espejos, de superposiciones y simultaneidades utilizadas para la construcción de este efecto-asombro, que nos deja en la perplejidad de ver cómo lo familiar, lo religioso, las convenciones mutan para transformarse en preguntas, en un cuestionamiento del orden prestablecido.

En el acto de nombrar está implícita la norma (Kristeva). En este caso podríamos agregar que lo normativo también opera en el acto de supresión de palabras, ya que GIRADORA destaca además por aquello que no es nombrado. Mejor dicho, es sugerido mediante el uso de la elipsis. Este movimiento de lo ausente, de una disrupción temporal tanto en el relato como en la historia es surrealista, vanguardista. Ya que va acompañado del ingreso a nuevos –otros- estados: en tanto que abre múltiples cauces de expresión y sensibilidad de las personajes, despierta también, otros modos de comprensión en ellas y en nosotres.

Modos de re-conocer(se) desde lo corporal, de incidir. En términos de Meschonnic, este uso del lenguaje no busca representar miméticamente una realidad, sino reinventarla. El poder para nombrar del lenguaje implica que este tiene una fuerza performativa para imponerse sobre nuestra percepción de la real. Quizás, gran parte de la potencia de los poemas de GIRADORA sea justamente la reflexión (en tanto un reflejo y un repensar) sobre lo que debería ser o pasar, y viceversa.

Con el recurso de la elipsis se expresa una ausencia desde un punto de vista gramatical, ausencia de elementos que deberían estar presentes pero que sin los cuales se visualizan perfectamente los sentidos posibles de los últimos versos. Y esta retórica del relato sobre las convenciones del lenguaje se reflejará también sobre la norma social y moral de la historia-poema.

Es decir, que desde lo no dicho al hecho o, a través de GIRADORA, se recorre un camino de innovaciones semánticas, donde se atribuyen predicados inesperados a los sujetos lógicos para la conformación de una trama opaca y rica, que convoca a una lectura entrelíneas porque es más fuerte o más grande (como en un iceberg) aquello que no se ve, lo que no se nombra, comparado con lo existente en el plano textual.

Otro de los recursos más significativos en relación al tratamiento del tiempo en el poema es la ralentización. A partir de vasta una enumeración de sustantivos y adjetivos (y de la disminución del uso de los verbos es posible distinguir un procedimiento de reducción de la velocidad. El resultado compone un efecto de lentitud y de captura en detalle, un zoom positivo que se imprime en las acciones.

El ritmo, entonces, está marcado por una sucesión de imágenes ralentizadas, por la potencia de lo fragmentario. “La función más específica, precisa y estimulante de la ruptura del verso, y la menos entendida, es su efecto en el melos de un poema” dirá Levertov.  En “GIRADORA” la ruptura de verso, en una métrica irregular de corto aliento, es la forma que ensaya su autora para proponer el suspenso. Esta versificación “entrecortada” -cada bajada un silencio- vendrá para inquietarnos sobre lo que está a punto de pasar.

En el poema somos conducidos muy lentamente por una voz casi narrativa que borra la propia instancia de escritura. ¿Dónde está el yo poético?

“Giradora” es un poema lírico que convoca, dada la presencia indiscutible del erotismo, a una de las referentes del género más arcaicas que conocemos: Safo. Toda una poética del deseo en relación a las identidades femeninas viene a ser remasterizada. Con un plus: la mirada políticamente atenta del registro fotográfico que en Safo se lee como un impulso, como un flujo sin una carga de lo moralmente correcto, en LUISA ALEM se convertirá en un gesto de denuncia.

“Si miras a mi amada sin que te quiebre el deseo, eres por completo un dios o totalmente de piedra” (Safo). Estos versos de la poeta griega podrían ser puestos como “moraleja” o “postfacio” de GIRADORA. ¿Quién puede quedarse fuera del poema/pregunta? LUISA ALEM no deja afuera ni siquiera a Dios. Como lectores todos estamos siendo cuestionados de uno u otro modo, porque el deseo-cuerpo es la pregunta y a la vez, la puesta en marcha, la ejecución de una serie de ambivalencias, contradicciones y reorganizaciones de lo (poli)amoroso.

También podemos emparentar la composición DE LUISA ALEM con la brevedad y la precisión visual presentes tanto en la tradición china como en la griega. Los poemas de GIRADORA pueden ser leído como una suerte de ideograma y de epigrama respectivamente. ¿Por qué? Ambos refieren a la idea inequívoca de unidad: en este caso hay explícitamente unión de los cuerpos, unidad de los cinco sentidos. Entonces, ideograma en tanto una elaboración visual holística de un instante (el poema es pura fanopeia). Epigrama, en tanto producción poética que expresa un cuestionamiento ingenioso de forma breve y aguda.

El libro de LUISA ALEM nace y transita en los cinco sentidos. Se trata de una escritura desde el cuerpo, que toca el cuerpo de quien lee y lo afecta mediante un movimiento metafórico, metonímico y performativo. Que además, subvierte el orden preestablecido en las personajes. El lenguaje de este texto es portentosamente erótico y carnal: un “choque” de la materia sensible con la materialidad del espacio que ocupa y contra lo empíricamente establecido como real y normativo.