«Luis Martín-Santos: el fundador» de Juan Carlos Curutchet:
Luis Martín-Santos, con una única novela publicada, Tiempo de silencio, se ha convertido en uno de los nombre claves en la historia de la narrativa reciente, ya que es uno de esos libros de cierran caminos viejos y se muestran precursores del futuro. Tiempo de silencio es un libro de extraordinaria ambición al tratar de realizar una exploración abarcadora de la realidad tanto en su dimensión social como cultural. Muy tradicional en cuanto al argumento, éste, con elementos folletinescos, sirve de base para la realización de la ambiciosa empresa ya señalada. La historia del libro, completada con otros hilos argumentales, es la del fracaso de un joven investigador, el cual, obligado a participar en un aborto ilegal y tras salir con bien de una investigación policíaca, decide abandonar su trabajo y retirarse a la práctica de la medicina rural. Este argumento es la base de una exploración social que va desde las clases intelectuales y acomodadas al proletariado, pasando por una burguesía decadente. Novela social solo en cierto sentido, pues no trata del proletariado, tampoco expone una tesis socialista ni defiende una concreta ideología o política, sino que su mensaje es un desesperanzado nihilismo. Pero la novela pasa revista a una realidad mucho más amplia. Intenta destruir toda una serie de mitos que se le representan al autor como valores anacrónicos: el de la España eterna, el de la España creadora, el de una cultura rica o una tradición cultural. Y todo ello en un discurse que se realiza a través de la ironía, el sarcasmo y la parodia.
«Significado y estilo de Tiempo de silencio» de Félix Grande y Alonso Rey:
Plantea una vez más el problema en que la literatura social se encuentra respecto de su más conveniente destino. Un problema que se resume en una pregunta: el artista, en función del reconocido bajo nivel intelectual de las mayorías, ¿debe o no debe renunciar al sistema de referencias, alusiones, símbolos, mitos, matices, sobreentendidos, que la cultura proporciona a quienes la manejan? ¿Debe el escritos de esta naturaleza excluir de sus libros toda propuesta literario-cultural y ceñirse a un lenguaje de sencillez y claridad totalitarias, o por el contrario, tiene derecho a organizar y desarrollar la estructura de su libro de acuerdo con su particular estilo, aun cuando ese estilo exija del lector un principio de especialización literaria? El escritor social se encuentra a este respecto en una situación extrema: tiene un compromiso con la cultura y tiene un compromiso con las mayorías; pero una novela social, culta y libre es una novela buena.
Los personajes no están empequeñecidos para llevarlos a un microscopio con el fin de burlarse de sus humanidades, sino con el fin de mostrar seres humanos a un tiempo grotescos y profundos – son así porque están integrados en la sociedad y sus deseos y recuerdos no desaparecen.
La ironía que realiza la trayectoria disminutiva-evidenciadora no es una ironía gratuita, sino un instrumento por medio del cual se presenta el egoísmo humano que se genera por determinadas situaciones colectivas. Se presenta un producto que desde el punto de vista de la dignidad humana es un producto absurdo y dramático: subhombre. La absurdidad y el dramatismo hacen ascender al personaje hasta la amargura y la indignación del lector. Y el lector ya no se ríe. Se le ha obligado a reír para que después se avergüence de su risa.
El lector se sitúa en el plano de elección, pero no por medio de paternalismo, sino por medio de una sacudida. El autor no es idealista.
Una vez sobrepasada la capacidad de elección y a fin de no permitirle caer inmersa en alguno de los numerosos ingenuismos, se debe estudiar las posibilidades con que cuenta esa capacidad y los obstáculos que se le oponen. Y ésta es la función que cumple Pedro, el protagonista, en su viaje por la novela. Pedro es un joven investigador científico que intenta «demostrar si en la herencia de las cepas de ratones cancerígenos hay una transmisión dominante o si influyen más los factores ambientales». Pedro ve frenado el avance de su trabajo investigador a causa de la limitación de los presupuestos oficiales para tales investigaciones. Esta paralización de su trabajo busca una salida. Se pone en contacto con un proveedor de ratas para experimentos y con ello se establece el contacto de Pedro con el mundo moral y económico de las chabolas. De aquí se sigue una serie de acontecimientos desdichados- aborto, muerte, detención, interrogatorio, asesinato, etc., no por desdichados menos inmersos en una «lógica siniestra», que dan como resultado la expulsión de Pedro del centro de investigación en que trabaja, registrándose asimismo otra consecuencia del desorden social: la epidemia del malentendido. Resumiendo: Pedro abandona la capital, su trabajo, su vocación —su libertad— para trasladarse a una provincia a «diagnosticar pleuritis», a cazar y a jugar ajedrez. Alguien que había elegido ha acabado maniatado por el medio, alienado. Se ha cumplido, en virtud de la poderosa habilidad del medio, la alienación de la indiferencia; más aún: la alienación de la aspiración a la indiferencia. Pero Martín-Santos narra esa aspiración- derrota- de su personaje con amor y amargura, pero también con ironía, evitando así que la libertad del lector se disuelva en la indiferencia del personaje; colaborando a que el lector se separe del personaje justo en el momento en que éste es vencido y conservando hacia él una simpatía que se traducirá en dinamismo. Es decir, la novela concede libertad al lector.
Originalidad lingüística del texto:
La originalidad obedece a la estructura. El autor busca una prosa deliberadamente rebuscada. Hay alusiones sorprendentes como: «el retrato del hombre de la barba» por retrato de Ramón y Cajal. Términos extranjeros con valor metafórico: kindergarten por sala donde se encuentran los niños de las encarceladas.
Uno de los motivos esenciales de la acción es el cerco amoroso que se le tiende a Pedro. El narrador presenta en sencillas y vividas imágenes el modo cómo tres derrotadas mujeres ofrecen a una de ellas como cebo a cambio de un matrimonio dignificador para la familia: «Esa noche, Pedro, el huésped favorito, es el único admitido a la tertulia. Abuela, madre e hija lo rodean, le ofrecen el mejor asiento. En silencio, intercambian frases banales. La noche avanza a juzgar por un último ruido en la cocina, un chasquido de una puerta, una radio que enmudece. El recogimiento del rincón invita a la familiaridad. La madre cruza una pierna y enciende un cigarrillo rubio. La hija se balancea en la mecedora. Su falda descubre un fragmento de muslo liso «que la grasa no deformaba todavía». Sigue meciéndose la joven. Echa hacia atrás la cabeza, de donde cuelgan «cascadas ondulantes». Entre los cuatro se producen leves enmudecimientos, silencios, sonrisas. El salón-comedor de la pensión se llena de un «como aroma visual». Con miradas posesivas, pero por distintas razones, Pedro, la madre y la abuela contemplan aquel «oro derramado». Todos gozan de una sustancia que transforma «la realidad opaca del salón-comedor» y «el hedor de comida apenas ingerida y naranjas recientemente abiertas en otro perfume… de banquete parisino con demimondenes y frutas traídas desde la violenta fecundidad del trópico».
La realidad en la que se desenvuelve Pedro es una realidad desvaída. La componen aspectos tristes: unas mujeres mezquinas, una pensión de segunda clase, olores a comida barata… Contra este mundo sin alicientes debe elevarse Pedro y hacer realidad sus proyectos de hombre científico. Pero esa realidad triste y cotidiana lo atrae. Hay en ella aspectos incitantes, llamativos, con la llamarada del sexo cínicamente ofrecido. Pese a su falsedad, son atractivos. Las metáforas y comparaciones utilizadas resaltan lo único que hay de halagüeño en un ambiente desesperanzador. También sugieren el proceso que se da en el ánimo de Pedro. Engañándose a sí mismo, éste va a disociar el oro derramado, el muslo liso, las cascadas ondulantes y el aroma visual del fondo con la sordidez de que emanan. Va a pretender hacerse con esos encantos tentadores ignorando que al mismo tiempo comenzará a encenagarse en la chata realidad que pretende superar.
A partir de estas primeras páginas, se plasma —gracias a las figuras retóricas— la lucha que se da en el ánimo de Pedro entre la sugestión de los instintos y las exigencias de la razón. Esto constituye uno de los motivos esenciales del argumento y de la caracterización de Pedro en cuanto héroe existencial que fracasa.
Cuando Pedro se dispone a marchar a las chabolas buscando ratones para sus experimentos, va descendiendo por la calle de Atocha y paladeando en su recuerdo ciertas escenas atractivas de la casa de huéspedes, de alguna de las cuales fue testigo Amador: «Acertó todavía a percibir Amador rastros poco precisos pero inequívocos de las protecciones afectivo-viscerales que en aquella casa recibía su investigante señor. Una mano blanca, en el extremo de un blanco brazo, manejó con cautela un cepillo sobre sus hombros. Unos gruesos labios, en el extremo de un rostro amable, musitaron recomendaciones referentes a la puntualidad, a los efectos perniciosos del sol en los descampados, a la conveniencia de ciertas líneas de tranvías, a la agilidad de ciertos parásitos que con soltura saben cambiar de huésped. Una voz musical, desde lejos, entonó una cancioncilla de moda que el investigador pareció escuchar con sonrisa ilusionada…» Tres sinécdoques —una mano blanca, unos gruesos labios y una voz cantarina— aluden no solo a las tres mujeres, sino que también señalan aspectos sensuales, lo único que ellas pueden ofrecer a Pedro con posibilidades de ser aceptado. El investigador sale de la pensión con un objetivo de carácter científico y un recuerdo complaciente. Aparecen en clara contraposición dos posibilidades, la perseguida consciente y laboriosamente y la aceptada indolentemente.
En un tercer momento crucial en la novela, vuelve el narrador a poner frente a frente las dos posibles elecciones, que Pedro sabe irreconciliables. De vuelta de su disparatada noche con Matías, Pedro, borracho, entra con dificultad en la pensión y al dirigirse a su habitación surge el recuerdo de Dorita, que duerme, intencionadamente, al lado. Viene a su memoria la imagen de la joven, «en sucesión casi indefinida de tertulias, de silencios, de palabras intencionadas de las madres, de batas de colores vivos sucesivamente estrenadas, sucesivamente aplicadas al cuerpo joven siempre floreciente». Y justamente en el momento que su mano diestra «quiere abrir la puerta de su alcoba ascética de sabio, es la mano siniestra la que con fruición acariciadora, entreabre el cáliz deseado». Estas figuras resaltan los motivos centrales de la acción: el de la abdicación del protagonista ante una realidad mezquina que le ofrece señuelos de ilusión, ya que la fea realidad de la pensión simboliza una humanidad sórdida y envilecida.
Vemos así que cuando el narrador se servía de las metáforas «cascadas ondulantes», «aroma visual» y «oro derramado» no buscaba solamente unos vocablos poco gastados, sino que resaltaba de forma muy vívida uno de los temas esenciales de la novela, cual es la claudicación de Pedro ante una solicitación procaz y fríamente calculada, cuyas repercusiones en su futuro serán muy hondas.
Es visible en Tiempo de silencio la presentación del mundo y de los objetos como entes incontrolables, que gobiernan a los hombres en muchas ocasiones. Ciertas personificaciones y vivificaciones rubrican esa impresión. El café de los intelectuales es un «octopus» que detiene a Pedro pese a sus deseos. Otras veces el mundo exterior presenta una faceta abiertamente hostil o engañosa. La ciudad es un falso «recogeperdidos», que más que acoger al hombre, lo aniquila. Es también como un ser autónomo que «solo a sí misma se admite», como lo demuestra que a las gitanas viejas «las volví a dejar caer desde su falda, como quien se sacude las migajas…». Análogamente sucede con la cárcel a donde va Pedro, pues tiene unas fauces engullidoras, bocas y gargantas donde se realiza una verdadera digestión del preso. Y con el tiempo cronológico, que lejos de ser un ente natural «cada día con parsimonia o con generosidad aporta su carga de muertes». El sol no es un simple astro, sino unas veces «el gran ojo acusador» capaz de ostentar una «cínica candidez». Asimismo se puede destacar la impresión de artificiosidad que puede darse por medio de un procedimiento casi inverso, que consiste en objetivar y hacer tangible algo abstracto: «la sonrisa que hasta entonces se había mantenido como congelada o pegada con un alfiler al rostro blanco… desapareció bruscamente».
La vivificación de las cosas puede estar destinada a sugerir la falsedad de ciertas actitudes o posesiones, a veces señalan la artificiosidad de las costumbres entre las gentes de clase alta.
Se utiliza la siguiente estructura en la construcción de las frases:
- En primer lugar un participio, precedido o no de un adverbio.
- Una serie de complementos del participio.
- El complemento de persona, que es complemento directo del verbo principal y sujeto del participio.
En cuanto a las comparaciones: Pedro es visto por Dorita como «Ángel de la anunciación dotado de su dardo luminoso», esta frase es además una alusión al mundo bíblico, imágenes o semejanzas también se dan en otras ocasiones. Durante la noche del sábado, en donde Pedro echa en falta «el ángel viajero que le ayudara a sacar el pescado por las agallas», su amigo el alemán es «arrebatado sobre un carro de fuego», que no es sino una prostituta. Ante la posibilidad de que también Pedro y Matías conozcan un «posible ascenso a su propio monte Tabor», se asen firmemente el uno al otro para poder sostenerse.
La anáfora: da al conjunto, frente a la simple enumeración, un carácter intensificador. Es un multiplicador del horror que producen las miserables condiciones de vida.
La enumeración sirve para:
1) Mostrar de forma analítica los elementos componentes de la realidad.
2) Reforzar una idear o sensación por medio de un recurso reiterativo o amplificativo.
3) Establecer algún ejemplo que aclare determinado supuesto.
Tiempo de silencio rechaza la novela neorrealista, vigente en España hasta 1962. Luis Martín-Santos parte de la obra de James Joyce, Ulysses, ya que le proporciona una nueva concepción de la novela, concretada en diversos procedimientos técnicos y estilísticos, desconocidos en la tradición literaria española del siglo XX. Un aspecto fundamental de la técnica de Joyce radica en el cambio de perspectiva narrativa, prácticamente en cada nuevo «capítulo», de manera que la novela presenta una notable variedad de enfoques y modos de expresarlo. Aunque por medio y con objetivos diferentes, Martín-Santos prosigue esa revolución narrativa de Joyce, proporcionando a Tiempo de silencio una variada gama de voces y puntos de vista. La posición del narrador en tercera persona, a cuyo cargo está la mayor parte de la novela, no es uniforme a lo largo de los distintos fragmentos. Normalmente, en clara actitud de narrador omnisciente, emite juicios sobre la realidad que describe o interrumpe el relato para reflexionar sobre la sociedad española. Son muy escasos los capítulos de la novela donde no existe este tipo de narración omnisciente, que entremezcla contar y valorar. Pero, en diversos lugares, el autor trata de recoger también la perspectiva de los personajes, de manera que no es infrecuente que la omnisciencia se alterne, aunque sea momentáneamente, con algún procedimiento que muestre la percepción de la realidad por parte de los personajes. La técnica predilecta del autor es aquella que permitiendo al narrador la posibilidad de enjuiciar los hechos, no niega a los personajes la oportunidad de mostrarse directamente al lector. En varios momentos del relato se puede observar una técnica narrativa épica (el itinerario del héroe, la lucha de Pedro contra el cáncer. Su marcha a las chabolas) ajustada a una intención antiheroica. La utilización paródica del elemento épico aparece realzada por referencias tomadas de otros mundos igualmente exóticos (las tribus primitivas, la cultura hindú, la Biblia) con el mismo designio de ofrecer la realidad cotidiana bajo una nueva luz.
Pedro no es un héroe sino un objeto de estudio carente de rasgos artísticos que le otorguen superioridad alguna sobre los otros elementos que funcionan en la novela. Tampoco es un héroe, como lo fueran en cambio sus hermanos espirituales de fin de siglo, en razón precisamente de su fracaso y su derrota ejemplares: es un hombre vulgar cuyos yerros manifiestos- atender irresponsablemente al aborto de Florita, haber aceptado antes la oferta de Amador, no haber percibido la trampa sexual de Dorita, etc.- corresponden perfectamente a las ocultaciones de un neurótico, tal y como explica cumplidamente Libertad, temporalidad y transferencia en el psicoanálisis existencial en una apelación al voluntarismo que, a su vez, se convierte en implícito reproche al tratamiento noventayochesco de crisis idénticas. De ahí deriva la importancia de la distancia irónica que adopta el relato y, por otro lado, la decisiva parte que las relaciones con los otros tienen en la configuración de Pedro como personaje trágico: si la capacidad de asumirse es el objetivo de la cura psicoanalítica y la plenitud en las relaciones con el prójimo el síntoma de normalidad que ha de alcanzarse, resulta evidente que Pedro es un enfermo de la voluntad que ni sabe entregarse a su propio destino, ni es capaz de establecer con los demás tratos que no vengan condicionados por la dependencia, la compasión, la mala conciencia o el temor. El desenfadado análisis de sus carencias y sus derrotas se presenta implícitamente como una purga de buen sentido y de firme voluntad ante proyectos generacionales que parecían aquejados de los mismos males: la complacencia en la frustración es corregida por la sátira, el sentido trágico de lo erótico por la patética relación de Pedro y Dorita, la incapacidad de relaciones entre la mala conciencia progresista y el sufriente proletariado es ridiculizado por las pintorescas peripecias que suceden a la primera visita de Pedro a las chabolas.
Tiempo de silencio, en suma, pretende ser el correctivo no tanto de una manera de narrar como se viene repitiendo, sino de una forma de pensar y de vivir la realidad española por parte de los escritores de su generación y, claro está, por parte de las narraciones que éstos escribían. La razón última de su innovación reside en la ambiciosa aplicación social de los modos de psicoanálisis existencial a los que el profesional Martín-Santos daba definitiva forma en aquellos mismos años.
Bibliografía:
- MAINER, JOSÉ CARLOS. Luis Martín-Santos, de Tiempo de silencio a Tiempo de destrucción.
Liberoamérica 