«El jazz hace espiritual a la humanidad»
Joanne Brackeen
No sin fundamento, se dice, que el musicólogo Theodor Adorno no escuchaba jazz. Afirmación que viene del sentido común, pues para una figura tan grande como él, el ritmo, la melodía y la armonía contenían estructura y filosofía, pero el jazz, en sí, lo consideraba una regresión psicológica. Este pensador alemán, miembro de la escuela de Fráncfort, reflexionó mucho sobre música y sociedad y «fue en esta relación que Adorno encontró dificultad respecto a la música popular» (Lechte. 1996) porque en su musicología no había lugar para otras formas diferentes a lo clásico, por lo que su prejuicio fue más de estética que de métrica.
Ya este cerrado elitismo musical dejaba ver el antagonismo entre lo clásico y lo popular, a partir de la reflexión intelectual y académica del siglo XX. Y así Adorno observa lo mismo que Walter Benjamin, la «estandarización», la falta de novedad en la composición, los productos predeterminados para masas, el consumo del arte, el capitalismo involucrado en la industria musical. Las críticas adornianas iban dirigidas al preconsumo del jazz, al debilitamiento del poder intelectual y emocional que sí generaba, verbigracia, la música clásica.
Así las cosas, el pensador alemán consideraba que las nuevas tendencias musicales arruinaban la recepción real del arte. Por ello, deseando evitar esta reducción, concentra sus esfuerzos en filosofar sobre la música como industria cultural, y se acerca al jazz, solo, como condición de un hecho social vigente, y gracias a su paulatino posicionamiento comercial en América y Europa. Sin embargo, sus agudas observaciones (o críticas) musicales, no fueron novedosas en ningún sentido, en especial, cuando este insistía en que el jazz tenía orígenes en la rebeldía gregaria, en el deseo de libertad de los afroamericanos frente a las políticas represivas de Estados Unidos como imperio.
Sobre esto escribe en «Prismas»: «(El jazz) se adaptó en un primer instante a un esquema estricto, y que al gesto de rebelión se asoció siempre la disposición a una ciega obediencia, al modo como, según la psicología analítica, ocurre al tipo sodomasoquístico, que se subleva contra la figura paterna, pero la sigue admirando secretamente». Y «El recuerdo anárquico origen del jazz tiene en común con todos los movimientos de masas de que esta época ha visto la recepción radical de la represión». (1955).
Como sea, Adorno se equivocó al pensar que originalmente una generación de esclavos rabiosos buscaba la libertad por medio del jazz. Sí, hay esclavitud, es un hecho innegable en la norteamericana fundacional, pero también hay atisbos de voluntad de parte del sistema de mantener al negro obrero, esclavo y liberto, en la espiritualidad de su música.
Así que esta idea de rebeldía y liberación propuesta por Adorno, y que él entiende como un leitmotiv para hacer surgir el jazz, no se sostiene frente a la realidad de que «Los partidarios de la esclavitud afirmaban que los negros eran un pueblo infantil no equipado para la libertad», mientras que «los proesclavistas reconocían que algunos amos de esclavos eran crueles, pero argumentaban que la mayoría eran capitalistas benévolos y de buen corazón que civilizaron y mejoraron sus dóciles pupilos negros.» (Pilgrim. 2012).
Simbiosis entre dependencia y enseñanza, que coadyuvaría en la conformación del movimiento musical negro, porque sin el trabajo disciplinado, por un lado, y sin el aprendizaje de la instrumentalidad, el jazz hubiera surgido solo como fenómeno y no como género. Sin ignorar que el teatro racial norteamericano (Minstrels) dirigido por los Blackfaces, la danza (cake-walp, step) y la irónica música popular, serían elementos contraculturales, usados, para satirizar y burlarse del negro cuando este alcanza la libertad parcial en el sur profundo de los Estados Unidos, porque las artes empiezan a cobrar relevancia en el ámbito social y post esclavista.
Solo así, en este contexto, entendemos el surgimiento de canciones icónicas como Turkey in the Straw, Old Zip Coon y quizás Arkansas Traveller, que fueron referentes en la conformación del movimiento musical, y que sirvieron para reflexionar sobre la lucha cultural de los negros, quienes, a toda costa, evitaban caer bajo la absurda opresión promovida por las leyes de segregación racial de Jim Crow de «Apartados pero iguales».
Entonces vemos que, si el origen del jazz tuvo intenciones de liberación, no lo fue a la manera de la revolución de los jacobinos negros, o las luchas cimarronas, sino en el entendimiento de buscar un lugar en la incipiente «democracia» norteamericana, a pesar de la sospecha del mismo Adorno de que este fuese un analfabetismo musical, o «un tabú impuesto en América a la expresión artística de los profesionales» (Prismas. 1955).
Otro punto en el que es imposible acordar con Adorno, es en su teoría de que el jazz tuvo que ser constituido sobre elementos religiosos sectarios, igual que los grupos masónicos o las castas tribales africanas. Lo característico –según él– son los ritos de iniciación, entre ellos, la mutilación como el primer elemento integrador. «El jazz es la reproducción mecánica de un momento regresivo, un símbolo de castración que parece decir: abandona la reivindicación de tu masculinidad, cástrate como proclama y ríe al eunucoide sonido del jazz…» (Prismas. 1955).
Por supuesto, esto es una interpretación arbitraria, ya que el alemán cree ver componentes africanos en un género musical que ha tenido vínculos débiles con la historia del continente negro, sin embargo, la frase más citada para refutar esta equivocación es una de Barry Ulanov: «Hay más sonido de jazz en los violines gitanos del centro de Europa, que en todo el conjunto de tambores africanos» (Berendt. 1994). Y de igual manera los teóricos musicales afroamericanos reafirman los orígenes netamente americanos.
Si Adorno, el musicólogo de Fráncfort, cree encontrar elementos africanos en el jazz, lo considera sobre la base de estudiar su estructura melódica, armónica y métrica, y al hallar síncopas perturbadoras y monótonas en el ritmo básico. Juicios de trastorno y monotonía que usa, sociológicamente, para también criticar la sociedad norteamericana, catalogando este género como un cliché social, «porque -dice- si los hombres no se cansan de determinado estimulo monótono, entonces es probable que este (el jazz) no pueda ser apreciado más que en América» (Prismas. 1955). Aunque en el fondo era esto la reflexión crítica sobre los factores del aburrimiento en la música, según él, de verso-puente-estribillo.
La crítica es mordaz, sin embargo, si existió una conexión africana (ya se dejó en claro que no), nunca fue relevante para la teoría musical, porque el nuevo idioma sonoro, entonado por los esclavos negros, y luego por los libertos, se definiría por la personalidad del cantante, el contexto social, e inicialmente el piano como instrumento importante y extrañamente insertado en la evolución del género.
Por ende, Adorno afirma que el jazz es en principio un «Arte de consumidores», uno que ha inventado su técnica para adaptarse a la creciente comercialización americana, y que su popularidad y exclusividad –como para justificar un arraigo cultural tan vertiginoso–, se fundamenta en la prepotencia económica que hay detrás de ella.
En parte no se equivocaba en esto, pues Norteamérica estaba en búsqueda de sus símbolos culturales, y por ello, la categorización del jazz como fenómeno comercial de masas, ya deja al descubierto una crítica sociológica tardía, porque este género fue un asunto de minorías que solo, y gracias a un desarrollo estilístico llevado a cabo con lógica, necesidad y cohesión social, se convertiría en un movimiento artístico y emergente de masas, que le bastaría para su consolidación un siglo entero (1830-1930), desde los «Worksong» ylos «shouts», hasta los primeros atisbos del jazz, en su forma primitiva de folclor estadounidense.
Adorno no entiende cómo el jazz puede ser un «acontecimiento» musical aceptado que trasciende y evoluciona con nuevos ritmos cada década y que nunca pasa de moda (ni tiempo). No concibe la idea de que la cultura norteamericana defienda la «Progressive education» como una libertad de expresión artística, individual y profesional que avale este tipo de género musical, y lo acepte culturalmente sin que sea fundado o hecho por profesionales.
Y así es que su sospecha toma forma al concebir el jazz como una especie de «arreglo» sonoro. Ve y entiende la música con un efecto puramente comercial en el país de los publicistas. Lo que evidencia el menosprecio a la improvisación y el superlativo genio tras los jazzistas. «La música arreglada se presenta como ya aceptada por el aparato general de la industria, y ya no exige distancia, sino que está sometida sin reservas al juego» (Prismas. 1955). Aquí, sus aportes encuentran tropiezo, pues su mentalidad es europea, donde el entero de la política, la guerra, la vida, la muerte y, en este caso, la música, es institucional.
Su frase final, derivada de las reflexiones de su obra «Moda sin tiempo» (1955)será sin duda europea: «El jazz es la falsa liquidación del arte; en vez de realizarse la utopía, se trata de que desaparezca del texto».
Evidentemente, al pensador alemán no le gustaba este género, por lo que su enfoque y crítica estarán cargados de elementos marxistas viendo en la cultura negra un simple grupo insurgente que entra en la escena del arte de una manera falsa, además de justificar que toda producción americana contenga fines propagandísticos. El mismo hecho de que Adorno no avale este ritmo negro, pero que no fundamente uno blanco, ya habla mucho de su carencia teórica frente a un estilo creado propiamente por afroamericanos, en suelo americano.
Al criticar el jazz de esta forma tan «materialmente objetiva» y con un enfoque socio-marxista, sumado a sus razones ideológicas y el contexto de entreguerras, le hicieron perder un gran mundo de sonoridades sensibles y creativas que la civilización empieza a disfrutar, solo, a partir del siglo XX. Aunque rescatando apartes de su pensamiento sobre el tema, Adorno al hacer filosofía y crítica musical, se remonta a interpretar una especie de «Prehistoria» del movimiento, ya que como dice Joachim Berendt (1994), «Con el ragtime, el jazz de New Orleáns y el jazz de Dixieland comienza la historia del jazz». De ahí, que el alemán al rechazar el jazz, tan rico en matices y evolución, demostrara la nueva cara de una Europa que moría lentamente a lo clásico y rehusaba ver lo nuevo como contribución al progreso de las artes.
***
Glenn Miller – Chattanooga Choo Choo – Sun Valley Serenade (1941)
Liberoamérica 