Función de las canciones:
Sebastián Covarrubias, en su Tesoro de la lengua castellana o española (Madrid, 1611), define la palabra villanesca como la que designa las «canciones que suelen cantar los villanos cuando están en solaz». George D. Thomson piensa en un origen prehistórico en el cual las canciones tendrían como función «acelerar el trabajo productivo, impartiéndole un carácter rítmico, hipnótico.» «Es posible- confirma Elga Morales- que las canciones corales aliadas a la danza existan ya al final del paleolítico, época de las pinturas rupestres (…), enraizadas en festivales cíclicos dedicados a la propiciación de la fecundidad y la abundancia.» Ahora bien, siendo así, el problema que se presenta es dilucidar cuál de las dos concepciones antedichas es la que predomina durante ese período del Medievo comprendido entre la gestación de las lenguas románicas y el final de la Edad Media. Todo parece indicar que ésta es una época de transmisión: junto a canciones puramente utilitarias aún (pregones, cantos fúnebres, cantos de veladores, etc.), encontramos una gran mayoría de textos (canciones de amor, bailadas de romería, cantos de boda, etc.) cuya finalidad estética se acerca más a la lírica culta medieval que a las prácticas rituales que las originaron. La finalidad netamente lúdica de los cantos y bailes se fue imponiendo conforme se desarrolló la mentalidad racional individualista, con la aparición y desarrollo de la burguesía entre los laboratores, fundamentalmente campesinos, que venían manteniendo las canciones según su forma y función tradicionales. Por tanto, a partir del siglo XII, será preciso distinguir entre los cantares creados y consumidos por los campesinos y los producidos por ese nuevo sector de habitantes de los burgos, los burgueses, dedicados a la artesanía gremial y al comercio, y que comienzan a olvidar ya las canciones de las tradiciones culturales agrarias. El canto acompañó al hombre en su evolución productiva y evolucionó como lo hicieran las relaciones de producción. Habría un subgénero de canción especializada para cada actividad de la vida.
Subgéneros de la canción popular en la Edad Media:
1. Desde el principio, canciones de mujer: el ritual, la fiesta, lo amatorio: Desde las jarchas hasta los últimos villancicos recogidos en los siglos XVI y XVII, pasando por las cantigas d´amigo, la inmensa mayoría de las canciones están expresadas por una mujer; esto es, el yo poético es una mujer, por lo común aldeana o villana, que manifiesta sus sentimientos amorosos. Es Frenk la que, quizá, lo sintetiza con mayor claridad: «Por toda la Europa medieval se extiende la tradición de la canción puesta en boca de una mujer- chanson de femme francesa, Frauenlied alemán, cantiga d´amigo gallego-portuguesa-, que en todas partes expresa, además, temas análogos.»
2. Fiestas de origen precristiano: mayas, marzas, cantos de San Juan: Las canciones de más remota tradición en el grupo de las de mujer son las llamadas mayas y marzas; los cantos que se entonaban en las fiestas de San Juan y Santiago; y, en general, las bailadas de las diversas romerías de primavera. Tales romerías continuaban en la Edad Media la tradición pagana de los rituales reproductivos de carácter cíclico anual. Gastón Paris situó los orígenes de la lírica romance en estas fiestas de mayo. La amalgama cultural de estas celebraciones en el área mediterránea no es nueva: si se unieron dioses vegetales como Attis, Adonis, Iacchus o Tamuz con un perfecto sincretismo cultural, en la era cristiana la cosa sigue, confundiendo en uno mismo a San Juan y Santiago, hecho no tan sorprendente si se tiene en cuenta que era la sanjuanada una fiesta que celebraban juntamente cristianos, moros y judíos en la península Ibérica. Así nos refiere Rodrigo Caro, en su Días geniales o lúdicos (1626), un ceremonial de las fiestas del mayo: «Júntanse las muchachas en un barrio o calle y de entre sí eligen a la más hermosa y agraciada para que sea la Maya, aderezándola con ricos vestidos y tocados, coronándola con flores o con piezas de oro y plata como reina, poniéndole un vaso de agua de olor en la mano, súbenla en un tálamo o tronco, donde se sienta con mucha gracia y magestad, fingiendo la chicuela mucha mesura; las demás le acompañan, sirven y suélenla llevar a corro. A los que pasan por donde la Maya está piden hacer rica a la Maya.» Estas peticiones se hacen cantando, y cantando se baila en todas y cada una de las festividades de este carácter. Cantar es aquí, como en los tiempos primitivos, una tarea popular y colectiva; no propia y exclusiva de los especializados juglares, sino de los mozos y mozas.
3. Fiestas cristianas: Navidad, bodas, funerales. No formaban parte del repertorio juglaresco, las canciones de otras festividades, ya marcadas por el calendario cristiano, como los cantos de Navidad y cuya tradición ha llegado (con el nombre de villancicos) hasta nuestros días también. Otro caso es el de los cantos de boda, cuya procedencia precristiana queda asegurada porque «desde el siglo IV, la Iglesia había tratado de reducir los excesos- dice Manuel Alvar- prohibiendo a los cristianos bailar y saltar en las bodas y , a los clérigos, asistir a los espectáculos nupciales, obligándoles a marchar antes de la llegada de los histriones, según prescribe el concilio de Laodicea de hacia el 364.» Asegura Alfonso X, rey de Castilla, atribuyendo el argumento de autoridad al rey Salomón, «que tiempos señalados son sobre todo cosa (…) cantar en las bodas et plañer en los duelos». Y la costumbre de cantar elegías o endechas en los funaerales ya se mienta en el Génesis y estuvo extendida en todas las culturas mediterráneas, pero la Iglesia, prohibió estas manifestaciones líricas de auténtico dolor popular.
4. Canciones netamente amatorias. La influencia cortesana. Serranillas, albadas, canciones de malmaridada, canciones de malmonjada, y cantos de ausencia y quejas amorosas. Tratamiento diferente merecen las muchas canciones de amor conservadas, puestas también en su mayoría en boca de una mujer y que, parece ser, fueron las preferidas por los juglares. Cabe suponer que, con la aparición en el siglo XII de una nueva concepción amorosa entre los bellatores- eso que se ha venido denominando amor cortés– con su invención, la canción popular se vio influida y renovada, pues los juglares la aprendieron de su contacto frecuente con los cultos trovadores que, llegados de las cortes del Midi francés, se extendieron por toda la Romania. Pero parece poco acertado asegurar que «toda la poesía europea ha salido de la poesía de los trovadores del siglo XII», como hace Denis de Rougemont, pues, si bien es verdad que «no hay en toda la lírica occitana y la lírica petrarquesca y dantesca más que un tema: el amor; y no el amor feliz, colmado o satisfecho», olvida este crítico la enorme producción lírica popular que, mucho antes del desarrollo de la ideología amoroso-cortesana, cantaba a un amor en el que el enamorado/trovador no le lamenta de su amor neurótico, sino que, como hemos visto, son las mujeres las que manifiestan un sentimiento amoroso espontáneo, directo y sensual: «¡Qué bonito y qué donoso,/ qué salado es el amor!», que nada tiene que ver con el cortesano. Es el amor de los de abajo, mucho más vitalista que el de los caballeros. De los otros subgéneros líricos tradicionales, los cantos de malmaridada y malmonjada, no hay duda de su carácter netamente popular también, y aquí la influencia del amor cortés es nimia. Tal influencia habrá que buscarla en ese otro extenso grupo de canciones de amor no correspondido, pues aunque la frustración sentimental la expresa una mujer, no es más que un caso de adaptación de la temática de los trovadores a la forma propia de las canciones de los juglares; pues las canciones nuevas «nacen apoyándose en ese andamiaje (formas, estructuras, fórmulas expresivas, vocabulario, sintaxis, temas, motivos líricos, personajes) que constituyen el estilo.»
Subgéneros de las canciones de trabajo y protesta:
El hecho de que sean tan abundantes los cantos de amor no debieran llevarnos a pensar que durante la Edad Media las gentes trabajadores y los juglares produjeran muchas más canciones de tema amoroso que de otros asuntos que reflejaran sus condiciones económicas y sociales.
1. Pregones y cantos de protesta: Todas las técnicas literarias de la lírica popular se aprovechan en la creación de las canciones de trabajo, pero el tema cambia y asimismo el tropo, porque- precisa Rodríguez Puértolas- «no solamente hay canciones sobre el trabajo o del trabajo, sino también contra ciertos trabajos». Los juglares se encargarán de propagar estas producciones netamente populares para deleite de los que en ellas se ven reflejados, pero no les darán su nombre, porque en los cantos de trabajo, escarnio y maldecir el riesgo es mayor.
2. Cantos de veladores y centinelas, de triunfo y recibimiento: Cierto es que no todo era protestar y maldecir; también los de abajo alababan, con sus cantos de triunfo y recibimiento, las hazañas que, por ser su misión social guerrear, realizaba la nobleza. Los villanos cantaban al señor cuando se dignaba visitar su lugar y los honraba con su presencia. En los cantos de recibimiento de los grandes señores y caballeros victoriosos, todo el pueblo se sumaba con sus cánticos a la algarabía por la llegada del magno personaje.
3. Canto de trabajo campesino y burgués: Conservamos un número considerable de cantares en los que se nos habla del trabajo campesino («Cansado vengo, cansado,/ de guardar vuestro ganado»), del trabajo de los menestrales («¡Oh, qué trabajo es hilar/ esta negra de la estopa,/ que pone negra la boca,/ que no se puede hablar!»), del trabajo de los mercaderes («¡A la rica tienda,/ a la rica tienda!,/ que no hay joya en en mundo/ que no se venda.»), del trabajo de los estudiantes («A Salamanca el escolarillo,/ a Salamanca irás.»), del trabajo de los que se ganaban en la Edad Media la vida con sus manos y que, conforme avanzaba el deterioro del feudalismo- sobre todo los burgueses- fueron tomando conciencia de su situación, como bien reflejan tantas canciones conservadas: «Gran Trabajo es trabajar/ cuando la ganancia es poca,/ y más si no hay que llevar/ de las manos a la boca.»
Poesía con música: evolución general.
Toda transmisión de la lírica popular se hace acompañada de música. Esta transmisión era directa: del juglar (o cantor del pueblo) al auditorio, que para bailar o simplemente disfrutar de la escucha de las canciones se había congregado. Por eso en toda canción popular las técnicas literarias son similares, no ya en la península Ibérica, sino en el resto de Europa. En los recitales de la Edad Media «se activaban ciertos recursos mnemotécnicos como ayuda a la transmisión y recordación de materia de interés comunitario: el uso del ritmo, fuertes imágenes visuales, la repetición, la presentación de datos como si fueran eventos o acciones y la supresión de todo lo superfluo (descripción, digresión)».
El ritmo es fundamental para el soporte musical, no solo como recurso mnemotécnico, pues su función lúdica original, en la danza, parece clara. Hasta tal punto domina en las canciones el ritmo, que suple la función del cómputo silábico, elemento que resulta básico en la lírica culta. Aquí lo básico es el acoplamiento de las sílabas tónicas con una regularidad pretendida. «La alteración del acento en las palabras, exigida por el ritmo musical, no siempre obedece, como se podría pensar, a que estas letras no fueran compuestas al mismo tiempo que la música», observa Martínez Torner, y añade: «el mismo fenómeno de alteración acentual lo ofrecen antiguas canciones en las que la letra y música nacieron juntas». Tal ligazón con el soporte musical se consigue también con la técnica de la jitanjáfora. Siendo, pues, la melodía musical el rasgo determinante de la forma de la canción medieval, Margit Frenk se atreve a proponer que se intente «reestructurar los versos de esas poesías según principios que correspondan más a su naturaleza (musical) que la actual manera de distribuciones».
1. La tendencia al octosílabo desde la estructura básica binaria: La tendencia a la regularidad métrica fue imparable. En las canciones castellanas tal regularidad fue resuelta por la generalización del verso octosílabo, por razones evidentes: «cualquier experimento sobre la cantidad de sílabas que componen la melodía sonora de un discurso poco elaborado muestra la existencia de un promedio de ocho sílabas en cada unidad melódica, es decir, entre cada pausa necesaria para respirar. Son bloques fonéticos peculiares de la densidad sonora del castellano que vienen a determinar incluso su organización morfosintáctica y semántica. Los zéjeles, las cantigas, los villancicos (…), toda la creación poética popular anterior al Romancero tiene una base melódica aproximada de ocho notas o sílabas rítmicas». Lo desveló Sánchez Romeralo: que el movimiento binario de la estructura de la canción «es el elemento básico y fundamental de donde parte todo el movimiento rítmico del paralelismo».
2. Las repeticiones: paralelismo, leixaprén, redundancias y estribillo. De la larga tradición simbólico-mítico que creó los primeros cantos y danzas rituales provienen las repeticiones que dan lugar, con su desarrollo, a una serie de técnicas literarias: el paralelismo, las meras redundancias de versos completos y los estribillos, técnicas todas ellas imprescindibles en el estilo literario popular. «Palabras, epítetos, fórmulas, versos enteros, uso de un refrán o estribillo como remate de estrofa, todo son modalidades de la técnica de la repetición, hasta llegar a las formas más desarrolladas del paralelismo». Su origen es remotísimo. El estribillo reitera el tema, lo más enjundioso de la canción; por ello suele tener diferente música que el resto del canto. Las repeticiones constituyen la técnica más importante de toda lírica de transmisión oral con música; afecta éstas «a las palabras (paralelismo verbal), a la estructura sintáctica y rítmica (paralelismo estructural), a la significación o concepto (paralelismo mental o semántico o de pensamiento)», dicho con el rigor terminológico formalista de Eugenio Asensio. Repetición es la aliteración y repetición es la recurrencia constante a los mismos símbolos temáticos, pero repetición es, sobre todo, el pareado paralelístico, que conforma la estructura estrófica de los textos gallego-portugueses.
Estructura musical y ritmo en la Edad Media. Las cantigas de Alfonso X y la influencia de su música:
Se suele decir que tanto la expresión oral como la musical son casi tan antiguas como el hombre, ya que resulta difícil fijar con exactitud el período histórico de su inicio. En lo que concierne a la música, en el marco del occidente europeo la identificación de los sonidos en un “tetragrama” data del siglo XI. Y aún se tendrá que esperar 200 años para determinar gráficamente su duración mediante unos signos mensurados. Hay que diferenciar entre expresión fonética y musical y conectar su fijación por escrito. Es más conocida la primera y menos la segunda. Escolar sintetiza aquélla de una forma clara señalando que, en un principio, los pictogramas- símbolos y dibujos- representaron los objetos deseados. Se pasó luego a su empleo como ideogramas en forma de jeroglíficos, permitiendo así una mayor riqueza expresiva. El paso siguiente fue la aparición del fonograma o asignación de un valor fonético al dibujo. Finalmente se llegó al alifato creado por los cananeos y más tarde los griegos lo adaptaron a su lengua y dieron a conocer el alfabeto. Sin embargo, el proceso en el que se vio inmersa la escritura musical fue más complejo y necesitó de más siglos pzfzconfigurarse en el modo de representación actual. Los datos históricos de la actividad musical en las civilizaciones o pueblos antiguos están ligados casi siempre a representaciones pictóricas o ritos religiosos, solemnes y familiares. Los instrumentos musicales que utiliozaban en la faceta más conocida, dada su plasmación en escenas o en hallazgos arqueológicos. De esta forma se identifican flautas, arpas, liras y cítaras. En Egipto igualmente se puede ver el amplio desarrollo que había alcanzado la música gracias a dibujos e inscripciones. De los años 2500 a 2000 a.C. hay representaciones en las que aparecen personas con arpas, flautas, trompetas, tambores y se emplean para comunicarse con los dioses. Por el momento no hay testimonio alguno que confirme la existencia de algún sistema de notación escrita semejante al que existía para el lenguaje hablado. Con los griegos se estudió por primera vez la música desde la perspectiva artística, ética y estética. Por tratados, escritos filosóficos, pinturas y esculturas sabemos que, para designar las notas, se empleaban letras del alfabeto. En cuanto a los instrumentos, destacan la cítara, lira, arpa, etc. En Roma la música no tuvo la misma importancia que en Grecia, pero a través de la romanización se filtró a occidente gran parte del saber antiguo y se difundieron teorías y doctrinas ya desarrolladas por los griegos. De las primeras centurias de la Edad Media tampoco se conocen novedades en este sentido.
Bibliografía:
- ALONSO GARCÍA DE RIVERA, Helena. La música como tradición oral y soporte histórico en la Alta Edad Media: el pasado como acercamiento a su presente. Algunas consideraciones sobre el estado actual de la cuestión.
- VILLAGRÁ TERÁN, María Montserrat. «Destemplado está ese laúd». La música en la clase de literatura medieval.
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